Réflexions d’une enseignante.

Je vous empêcherai bien de vous endormir
dans la certitude, qui est l’inertie de l’intelligence.
Louis Ménard

Depuis peu, j’évoque l’Affaire Corneille-Molière en classe. La lecture de deux ouvrages "officiels" m’a fait franchir le pas : La Fortune littéraire de Molière (1970) de Maurice Descotes, qui montre comment la réputation littéraire posthume de Molière a évolué d’un extrême à l’autre, et la thèse de Gérard Moret, Molière : portrait de la France dans un miroir (2004) dans laquelle est expliqué au moyen de quels sentiments nationalistes exacerbés s’est formé, au fil des décennies, le « mythe Molière » dont nous sommes tous les tributaires, et tout d’abord les professeurs de Lettres puisque leur rôle est de transmettre aux générations nouvelles cet "héritage" sans en discuter le bien-fondé.

C’est la docilité avec laquelle, en tant qu’enseignante, je reproduisais le discours de mes maîtres qui m’a fait prendre conscience qu’il était temps de faire mon autocritique sur la façon dont je présentais Molière. J’avais en mémoire comment un célèbre manuel de français des Années Soixante portait aux nues l’œuvre et la personnalité de Paul Bourget… et comment cet écrivain si encensé s’était, presque du jour au lendemain, effacé de la mémoire collective et des programmes scolaires. Ce fait me fit mesurer la variabilité des jugements que les générations successives portent sur tel artiste ou tel fait historique. D’un côté, j’étais soulagée de savoir que les a priori les plus assénés pouvaient soudain s’effondrer (et qu’il y avait toujours une possibilité de corriger les erreurs de perspective) mais, de l’autre, je m’inquiétais : une remise en question de Molière était-elle possible ? Chaque fois que j’avais abordé l’Affaire Corneille-Molière avec mes collègues de français durant la pause dans la « salle des Profs » toujours enfumée (Dieu merci, en ce domaine aussi, les mœurs ont évolué), leur attitude surprise ou agacée m’avait fait comprendre qu’il n’était pas souhaitable de s’interroger sur la valeur littéraire et le rôle historique de Molière. Si un pilier inébranlable soutenait l’enseignement du français, c’était bien Molière. Il était la perfection faite comédie, le meilleur ambassadeur pour amener nos élèves à apprécier le théâtre, à réfléchir sur les défauts humains, les grandeurs et les petitesses de son époque, et par delà, à jauger avec lucidité des travers de notre société. Mes collègues me répétaient : « Que vas-tu chercher ? Molière est un génie. Il n’a rien à voir avec Corneille. Tu perds ton temps … » L’un d’eux m’a même ri au nez : « Si Molière n’avait pas écrit ses pièces, cela se saurait depuis longtemps. » Je n’ai pas osé répondre que si personne ne se décide à y regarder de plus près...

Il n’était donc pas aisé de faire douter ceux qui ont passé tant d’années à retenir des exposés magistraux qui affirment que Molière est, de tous nos écrivains, celui qui a le plus de vertu pédagogique et républicaine. Comment, après tant d’études studieuses, un professeur digne de ce nom pourrait-il remettre en cause ce qu’il affirme quotidiennement devant les trois ou quatre classes auxquelles il a mission d’enseigner ? Il y avait là quelque chose de presque inhumain d’imaginer ce professeur luttant, solitaire, contre toutes les croyances, remontant le courant des idées reçues, étudiant scrupuleusement les pièces de Molière et de Corneille, leur carrière respective, le contexte social dans lequel ils vécurent. Et pour quel résultat ? Se faire mal voir de ses collègues et courir le risque de découvrir que ce qu’on lui a appris – et que l’Education Nationale attend qu’il enseigne à son tour – n’est pas l’entière vérité historique. Quelle déplaisante situation ! C’était la mienne.

Un professeur étant avant tout un ancien bon élève, c’est donc de cette qualité dont je devais me méfier. Il me fallait me rendre compte par moi-même de ce qu’était ce siècle en clair-obscur dans lequel œuvrèrent Pierre Corneille… Jean-Baptiste Poquelin et Molière, le troisième homme. C’est ainsi que, peu à peu, j’ai été convaincue de la validité de thèses qui s’opposent à ce que j’avais jusqu’ici inculqué avec une patience et une bonne volonté parfois mises à rude épreuve, mais qui n’avaient jamais, me semble-t-il, perdu leur efficacité.

1- L’Enjeu.

L’Affaire Corneille-Molière a pour but de redonner à Molière sa figure historique – celle du bouffon du Roi – et de restituer à Pierre Corneille les œuvres qu’il avait vendues à Molière quand ils œuvraient tous deux pour le très discret Service du Roi. Mais aujourd’hui, Molière est une icône de la France, l’incarnation de l’esprit français. Ne dit-on pas la « langue de Molière » ?

Le corneilliste André Le Gall a défini l’enjeu :

2- De l’avis même des moliéristes.

Outre les indices que je découvris dans les livres d’histoire, dans les œuvres de Pierre Corneille et dans le théâtre moliéresque, ce qui emporta mon adhésion aux thèses défendues par les continuateurs de Pierre Louÿs sont les nombreuses remarques de ceux-là mêmes qui auraient dû me convaincre que je faisais fausse route. En voici quelques-unes :

Paul Guth, Histoire de la littérature française, T. I, 1981, p. 330.

Victor Fournel, De Malherbe à Bossuet, 1885, p. 250.

Ferdinand Brunetière, « Les Dernières recherches sur la vie de Molière », 
Etudes critiques sur l’histoire de la littérature française, 1880-1907, p. 96.

Jules Loiseleur, Les Points obscurs de la vie de Molière, 1877, p. 193.

Georges Couton, Corneille, 1958, p. 210.

Ferdinand Brunetière, « Les Dernières recherches sur la vie de Molière »,
Etudes critiques sur l’histoire de la littérature, 1880-1907, p. 115.

Anatole Loquin, Molière à Bordeaux et ses fins dernières à Paris, 1896, T. II, p. 538.

3- La spécificité de Molière.

Une évidence s’impose quand on étudie la vie et la carrière de Molière : celles-ci sont remplies d’obscurités et de contradictions qui, pour le moins, incitent à une suspicion qui augmente dès que l’on cherche à comprendre l’enchaînement de certains faits, et à découvrir l’origine de nombreuses anomalies ou paradoxes.

 Fait unique dans les Lettres françaises, et demeuré à ce jour inexplicable, alors que Molière était célèbre, richissime, courtisan et courtisé, il n’a laissé :

L’huissier Jacques Raconnet, qui a procédé à l’inventaire au domicile du défunt, n’a fait mention d’aucun papier autographe (pas même un testament). C’est ce que d’aucuns appellent « le mystère Molière ».

Denis Boissier, Tout savoir sur l’Affaire Corneille-Molière,
2008 (édité par l’Association cornélienne de France), p. 13.

Le plus étonnant n’est pas de n’avoir rien de la main de Molière, c’est de découvrir que ses proches n’ont jamais fait connaître une seule lettre de lui.

« Sur la disparition des lettres de Molière, Paul Mesnard  avança l’argument (que reprendront notamment Georges Couton et Alfred Simon) qu’on ne conservait pas alors avec le même soin qu’aujourd’hui la correspondance des hommes célèbres. Le moliériste Anatole Loquin répliqua : « Si toute la correspondance de la plupart des hommes célèbres de la même époque avait également péri, M. Paul Mesnard aurait parfaitement raison. Mais puisque des lettres plus ou moins nombreuses de la plupart des écrivains du règne de Louis XIV nous ont été conservées et sont parvenues très naturellement jusqu’à nous comme cela devait avoir lieu, il y a sérieusement motif à se demander comment, et pour quelle raison, pas une seule – entendez-vous bien, pas une seule ! –, des lettres du plus grand de tous, de Molière, ne nous est arrivée. » (Molière à Bordeaux et ses fins dernières à Paris, 1898, T. I, p.112, note 2).

De plus, il est faux de prétendre que le XVII^e siècle ne s’intéressait pas aux correspondances. Au contraire, l’art épistolaire (correspondances littéraires, scientifiques ou anecdotiques) connaissait une grande vogue, et l’historien Paul Lacroix de conclure que « tout le monde écrivait donc des lettres. » (XVII^e siècle, lettres, sciences et arts, 1882, p. 214). 

Denis Boissier, Tout savoir sur l’Affaire Corneille-Molière,
2008 (édité par l’Association cornélienne de France), p. 14

Un fait historique apparaît comme indiscutable : ses contemporains n’ont jamais considéré Molière comme un écrivain ni comme un moraliste. Les intellectuels du règne de Louis XIV lui manifestèrent une antipathie quasi unanime dont il me fallait trouver les raisons. J’en découvris deux, intimement liées. Ils lui reprochaient premièrement de se parer des plumes du paon, deuxièmement de profiter à l’excès de la position exceptionnelle qui était la sienne auprès du roi. Voici quelques-uns de leurs jugements :

- Pour Donneau de Visé (proche de Molière) : « Les enfants [de Molière] ont plus d’un père [...]. Le Parnasse s’assemble, lorsqu’il veut faire quelque chose » (Réponse à l’Impromptu de Versailles, 1663).

- Donneau de Visé  apprend aussi que « …plusieurs de ses amis ont fait des scènes aux Fâcheux. » (Zélinde, 1663). 

- L’écrivain Chapelain emploie à propos de Molière le mot « scurrilité », qui signifie « basse bouffonnerie ». 

- Pour l’écrivain Somaize, Molière est  « le premier farceur de France » (Les Précieuses ridicules nouvellement mises en vers, 1660, préface)

- L’académicien Valentin Conrart voit en Molière « le Héros des farceurs ».

- Le chroniqueur Charles Robinet  constate : « On ne peut pas dire qu’il soit une source vive, mais un bassin qui reçoit ses eaux d’ailleurs » (Panégyrique de l’Ecole des femmes, 1663).

- Pour Montfleury fils : « Il faut que tout cède au bouffon d’aujourd’hui » (L’Impromptu de Condé, 1663). 

- Un « Sonnet sur le Festin de Pierre » :

- La Lettre satirique sur le Tartuffe (1669) :

« Bonheur » était l’expression de l’époque pour dire que Molière appartenait corps et âme au roi.

- De tous temps on s’est moqué du bouffon du roi et on l’a montré du doigt. Molière n’échappe pas à la règle. Le Boulanger de Chalussay (Elomire [Moliere] hypocondre, 1673) constate :

- L’écrivain Chevalier (Les Amours de Calotin, 1673) emploie la formule plusieurs fois utilisées par d’autres : « ce diable de Molière ».

- Une épigraphe (1673) :

- Un « Sonnet sur la mort de Moliere » (1673) :

Dans ces lieux profanés gît un méchant folâtre,
De qui l’attache au bien, l’aveuglement fut tel
Qu’il permit tout au vice et fit que le théâtre
Impunément livre guerre à l’autel.
Il eut les sentiments d’un parfait idolâtre ;
Chacun dans ses désirs eut sa part au cartel.
Le dieu qu’il adora ne fut qu’un dieu de plâtre,
Et la foi s’opposait à son être immortel.

- Pour l’écrivain Charles Jaulnay (L’Enfer burlesque, 1677) :

[…] Il semblait pourtant, à le voir,
Qu’il était homme de pouvoir,
Car, malgré sa mine bouffonne,
On voyait près de sa personne
Un grand nombre de courtisans,
Fort bien faits, et très complaisants,
Vêtus d’un beau drap d’Angleterre,
Qui pliaient le genou en terre
Devant ce marmouset hideux,
Qui se moquait encore d’eux
Avec leurs sottes complaisances
Et leurs profondes révérences. […]

- Adrien Baillet : « On prétend qu’il ne savait pas même son théâtre tout entier, et qu’il n’y a que l’amour du peuple qui ait pu le faire absoudre d’une infinité de fautes. » (Le Jugement des savants sur les principaux ouvrages des auteurs, 1686).

L’Affaire Corneille-Molière met en lumière le fait que Molière était pour ses contemporains le bouffon du roi et se comportait comme tel : systématiquement aux ordres de Louis XIV. De l’avis du moliériste Augustin Cabanès,  « Molière fut l’homme du passé et tout le contraire d’un novateur. » (Les Médecins et Molière, conférence, 26 janvier 1922, p. 27). Grâce à sa fonction de bouffon du roi, Molière obtint tout ce qu’il voulut. Pour le moliériste Georges Lenôtre, son crédit auprès de Louis XIV « surpasse celui des plus illustres et des plus dévoués serviteurs de la monarchie. […] Jamais personne, ni enfants, ni son frère, n’ont obtenu l’honneur insigne de s’asseoir à sa table et de partager son repas. » (L’Enigme de Molière, 1968, p. 15).

A partir des nombreux indices de sa biographie et des écrits de ses contemporains, j’ai donc dû admettre que Molière obtint dès 1660 l’emploi de bouffon du roi, et ce, dans son acception la plus moyenâgeuse. D’ailleurs Molière lui-même fera remarquer à Louis XIV : « […] dans l’emploi où je me trouve, je n’avais rien de mieux à faire que d’attaquer par des peintures ridicules les vices de mon siècle […] » (Premier Placet, 1664). Le moliériste Georges Couton commente : « le mot emploi a toujours une coloration officielle et ne peut pas désigner, je crois, la simple vocation de comédien. C’est que Molière est déjà un personnage officiel » (Molière, Œuvres complètes, 1971, T. I, 1331).

La thèse « Molière bouffon du roi » est la seule qui explique :

Sur ces trois points la thèse officielle « Molière auteur de génie » est insuffisante.

Si la fonction de bouffon du roi éclaircit les points d’ombres d’une carrière unique en son genre, elle permet aussi de restituer à la satire de Boileau adressée "à Monsieur de Moliere" (1663) son sens originel, et ainsi de répondre aux interrogations de plusieurs historiens :

«  Dans cette satire qui circula sous le manteau, Boileau persifle sur la « fertile veine » de ce « rare et fameux esprit » (qui n’a en 1663 rien fait de remarquable sinon d’être le Bouffon du Roi), et lui demande :

Et d’ajouter :

On peut résumer cette satire ainsi : Je t’admire, Molière, qui, plus malin que moi, n’as jamais éprouvé les affres de la création poétique puisque tu utilises quelqu’un qui s’en charge à merveille.

De cette charge, le dogme moliériste ne retient qu’un vers  :

dont le sens est ainsi détourné.

A cette date le jeune satiriste n’est pas encore l’ami ni le collaborateur occasionnel du Bouffon du Roi, ce qui explique le ton persifleur. Il prend un malin plaisir à s’étonner de cette mystérieuse inspiration qui, chez les gens de plume et de scène, est un « secret de Polichinelle », ou si l’on préfère un secret de Molière. L’enthousiasme chez un courtisan est toujours suspect, et chez un satiriste bien davantage. Louis-Auguste Ménard s’en étonnait : «   Quand Molière n’avait encore rien publié de prodigieux, comme versification surtout, le difficile Boileau le félicite, avec un enthousiasme inexplicable jusqu’ici, de son inspiration universelle, phénoménale. »  (Le Livre abominable de 1665 qui courait en manuscrit parmi le monde sous le nom de Molière, 1883, T. I, p. XXXII) L’« enthousiasme inexplicable » de Boileau s’explique s’il s’adresse à Corneille. Cette disproportion entre l’éloge et celui qui est censé le recevoir gênait aussi Roger Duchêne : « Le compliment surprend. Molière vient justement de donner devant la Cour une Princesse d’Elide qu’il n’a pas réussi à écrire en vers jusqu’au bout. La même sorte d’aventure lui arrivera encore à l’avenir.» (Molière, 1998, p. 401). Tout le sel de cette satire est là : sans Corneille, Molière n’est rien. Les amis de Boileau apprécièrent ses efforts pour brocarder celui qui était intouchable en tant que Bouffon du Roi. Et l’hémistiche « A peine as-tu parlé »  fut compris : A peine as-tu ordonné. »

Denis Boissier, Tout savoir sur l’Affaire Corneille-Molière,
2008 (édité par l’Association cornélienne de France), p. 164

Que Molière ait été le bouffon du roi explique cet autre fait : pourquoi l’abbé d’Aubignac, théoricien de l’art dramatique, accuse Pierre Corneille de s’être « abandonné à une vile dépendance des histrions » (Quatrième dissertation,1663). Où les moliéristes s’étonnent, Denis Boissier répond :

« Du temps d’Aubignac, le terme « histrion » était péjoratif (pour le premier Dictionnaire de l’Académie française les histrions sont des " bouffons de profession "). Or, en 1663, Corneille vient de faire jouer sa tragédie Sertorius. Lorsque l’abbé reproche à Corneille de s’être « abandonné à une vile dépendance des histrions », il n’a bien évidemment pas en tête le grand comédien tragique Floridor, né gentilhomme. D’ailleurs, pour montrer les inconvénients qu’il y a pour Corneille de se commettre ainsi, d’Aubignac ajoute : « Il y a bien de la différence entre un honnête homme qui fait des vers, et un poète à titre d’office ; le premier s’occupe pour le divertissement de son esprit, et l’autre travaille pour l’établissement de sa fortune » (Quatrième dissertation, 1663, p. 119). « A titre d’office » est une formule que l’on employait pour le Bouffon du Roi. Pour d’Aubignac, Corneille et Molière sont des mercenaires : « Il faudrait avoir perdu le sens aussi bien que vous pour être en mauvaise humeur du gain que vous pouvez tirer de vos veilles et de vos empressements auprès des histrions et des libraires » (idem, p. 120). Il était de notoriété publique que Corneille avait dit : « Je suis saoul de gloire et affamé d’argent ».  Ce que d’Aubignac lui reproche : «  vous n’êtes plus affamé de gloire mais d’argent ; je ne le croyais pas, mais vos discours me le persuadent. » (idem, p. 126). 

Puisque Corneille est de mèche avec des histrions et des libraires toujours à l’affût d’un scandale (et Molière fut une mine pour eux), d’Aubignac lui signifie quelle place est désormais la sienne : " J’avais cru, comme beaucoup d’autres, que vous étiez le poète de la Critique de l’Ecole des Femmes, et que M. Lysidas était un nom déguisé, comme celui de M. de Corneille, mais tout le monde est trompé, car vous êtes sans doute le Marquis de Mascarille, qui parle toujours, piaille toujours, ricane toujours, et ne dit jamais rien qui vaille " (idem, p. 141). Pour la critique moderne, l’équation Mascarille = Corneille est incongrue autant qu’infondée car Corneille n’a rien à voir avec le théâtre de farce. Or le nom de Mascarille ne vient pas par hasard sous la plume de l’abbé. Comme le souligne l’éminent Georges Couton, "les polémistes appellent couramment Molière Mascarille" (Molière, Œuvres complètes, 1971, T. I, p. 854), donc pour d’Aubignac, comme pour tous ses contemporains, Molière est un mystificateur qui se fait passer pour celui qu’il n’est pas. Ce personnage colle à la peau du Comique depuis Les Précieuses ridicules (1659). Sans ce rapport avec Molière, l’équation Corneille = Mascarille  ne s’explique pas, surtout si l’on se réfère au portrait pompeux et solennel que la critique moderne s’obstine à faire de Corneille, surtout en 1663 où il écrit sa tragédie Othon.

D’Aubignac reproche donc à Pierre Corneille sa duplicité : d’un côté, le poète se drape dans sa toge de grand auteur tragique, de l’autre il travaille discrètement à gagner le plus d’argent possible avec une troupe de farceurs  : " On vous connaît pour un poète qui sert depuis longtemps au divertissement des bourgeois de la rue Saint-Denis et des filous du Marais, et c’est tout " (p. 184).  Pour l’érudit d’Aubignac le "grand Corneille" est désormais "un poète à titre d’office", autrement dit le collaborateur du Bouffon du Roi. Déjà en 1637, l’écrivain Claveret reprochait à Corneille d’être le poète à gages de la troupe de Mondory et, dans sa Lettre du Sr Claveret au sieur Corneille, soi-disant auteur du Cid, l’accusait de n’écrire que "pour contenter des comédiens que vous serviez" ».

 Denis Boissier, Tout savoir sur l’Affaire Corneille-Molière,
2008 (édité par l’Association cornélienne de France), p. 163

5-  Molière a toutes les caractéristiques du bouffon du roi.

Tous les aspects de la vie de Molière et les contradictions qui entachent son théâtre deviennent cohérents et prévisibles si nous acceptons les paramètres de la fonction de bouffon du roi, alors perçue comme honorifique, et que nous pouvons considérer aujourd’hui encore, me semble-t-il, comme une consécration inespérée pour celui qui avait mené pendant près de quinze ans une carrière de farceur dans les provinces françaises. Tout au long des 950 pages de sa thèse Molière, Bouffon du Roi et prête-nom de Corneille (2007), Denis Boissier, qui n’annonce jamais rien d’iconoclaste sans l’aval des plus éminents dix-septiémistes, a répertorié 26 caractéristiques qui ont de tous temps défini le bouffon du roi :  

 Denis Boissier in site www.corneille-moliere.org
(article : « Position de thèse).

Etudiant avec cette grille de lecture la biographie de Molière, j’ai constaté que celui-ci possédait les 26 caractéristiques du bouffon du roi telles qu’elles se sont imposées durant tout le Moyen Age. Ainsi, parmi les privilèges du bouffon du roi, il y avait celui, si envié, de fréquenter les grands de la Cour, ce dont les dédicataires de ses premières œuvres nous fournissent la preuve :

  - L’Ecole des Maris (1661), à Monsieur, frère du roi (Philippe d’Orléans) ;

  - Les Fâcheux (1661), au roi ;

  - L’Ecole des Femmes (1662), à Madame, duchesse d’Orléans (Henriette d’Angleterre, épouse de Monsieur ; elle est la belle-sœur et la maîtresse du roi) ;

   - La Critique de l’Ecole des Femmes (1663), à la reine mère, Anne d’Autriche. 

« Qui, sinon le Bouffon du Roi, pourrait se vanter de la faveur des quatre personnages les plus importants du royaume, d’autant que chaque dédicace a été acceptée et généreusement récompensée ? Pour Eugène Despois, « leurs noms suffiraient pour bien établir la situation nouvelle de Molière à la Cour. » (Œuvres de Molière, 1873-1893, T.III, p. 308).

Denis Boissier, Molière, Bouffon du Roi et prête-nom de Corneille,
thèse, 2007 (éditée par l’Association cornélienne de France), p. 398

Un autre indice nous est fourni par le blason de Molière. Sous Louis XIV la mode, surtout chez les parvenus, était d’avoir un blason. Or le blason de Molière n’est pas celui d’un écrivain, mais celui d’un comédien, qui plus est bouffon du roi comme l’atteste le champ de l’écu sinople, c’est-à-dire vert, couleur qui a toujours été celle des "fous du roy" et qui leur reste associé dans l’imaginaire collectif (cf. l’expression « le bouffon vert »).

«  Le blason de Molière était « de sinople à trois miroirs de Vérité, embordurés d’or, posés deux en un. » En langage profane : sur fond vert, trois miroirs de couleur jaune, disposés en triangle la pointe en bas. On y voit de part et d’autre de l’écu deux singes : l’un à gauche, de dos, tenant à bras levé un masque ; l’autre, à droite, de face, tenant de la même façon un miroir. Comme l’écrit Benjamin Fillon, « ces singes faisaient allusion à la profession du comédien » (« Le blason de Molière », in Gazette des Beaux-Arts, mars 1878, p. 209, note 3). Au dessus de l’écu : un masque de comédie. L’ensemble, gravé au-dessous du portrait des Hommes illustres (1697) de Perrault, figure comme fleuron de la revue Le Moliériste (1879-1889) : il reflète le plaisir car les héraldistes regardent la couleur verte (sinople) comme « l’emblème de l’espérance, de la courtoisie et de la joie » (Jouffroy d’Eschavannes, Traité complet de la science du blason, 1885, p. 42).

Rien n’étant plus personnel que les armes d’un homme, ce blason n’est pas celui d’un écrivain mais d’un comédien – masques et singes –, et même d’un bouffon puisqu’il a pour champ l’émail héraldique tabou : le vert, couleur emblématique des bouffons. Le blason de Molière montre que ce dernier assuma sa fonction de Bouffon du Roi tout autant que sa condition de comédien. Puisque dans la science héraldique les Miroirs symbolisent la Vérité, risquons une traduction du blason de Molière : la Vérité est dans la Folie. C’était la devise du Prince des Sots et des bouffons. Mais sous le règne du Roi-Soleil, le miroir signifiait aussi, comme dans le blason du duc de Vivonne : « Je répands tes présents ». A sa manière, le Bouffon du Roi, reflet inversé de son Maître, répands au peuple un peu de la lumière du Roi. Molière a donc assumé sa fonction de Bouffon du Roi, et ses héritiers aussi puisqu’ils ont conservé le « champ de sinople » tellement tabou dans l’héraldique. En effet, ce blason appartenait encore à sa fille Esprit-Madeleine, devenue Mme de Montalant-Rachel, et était répertorié dans les registres d’héraldique de certaines familles de la bourgeoisie parisienne du début du XVIII^e siècle. » 

Denis Boissier, Tout savoir sur l’Affaire Corneille-Molière,
2008 (édité par l’Association cornélienne de France), p. 124

Denis Boissier a constaté cet autre fait, singulier si l’on s’en tient à la biographie officielle de Molière : après sa mort, le « premier farceur de France » fut exclu de l’arbre généalogique des Poquelin parisiens.

« En 1773, Antoine Bret eut sous les yeux un arbre généalogique de la famille des Poquelin établis à Paris. « Qui le croirait ? Jean-Baptiste Poquelin, dit Molière, ne s’y trouve point : sa profession de comédien l’en a exclu. » (Supplément à la vie de Molière in Œuvres de Molière, 1773, T. I, p. 52). Ce qui l’en a encore plus exclu est sa fonction de Bouffon du Roi, car nous ne connaissons pas d’exemple d’un tel ostracisme vis-à-vis d’un comédien célèbre. A-t-on vu cela pour Floridor, Montfleury ou Champmeslé ? Mais comment se vanter d’avoir pour parent le Bouffon du Roi à une époque où l’on ne retiendra de la politique absolutiste de Louis XIV que sa volonté d’être « le Roi très-chrétien et très-religieux» ? Comment s’en flatter quand la classe dirigeante, à partir de 1682 et durant un siècle, gommera systématiquement tout souvenir de cet esprit carnavalesque qui hanta la jeunesse dorée du Roi ? Autant de son vivant la fonction de Bouffon du Roi avait assuré à Molière une audience extraordinaire, autant elle le desservit de façon posthume jusque vers 1760, date à partir de laquelle Voltaire, d’Alembert, La Harpe et les anticléricaux s’"arrangent" avec la réalité historique de Molière, et ce à des fins politiques, lui faisant jouer un rôle qui est l’exacte antithèse de sa fonction de Bouffon du Roi.

Denis Boissier, Tout savoir sur l’Affaire Corneille-Molière,
2008 (édité par l’Association cornélienne de France), p. 43  

Si Molière avait été le « grand auteur » que l’on prétend, pourquoi de son vivant aucun écrivain ne lui a dédié une de ses œuvres, comme on le fit pour Pierre Corneille et tant d’autres bien moins célèbres que « l’illustre Molière » ? Sa fonction de bouffon du roi apporte la réponse : le "fou du roy" est considéré comme un être à part. Ainsi que le remarque l’historien Gérard Moret « si le terme de sacralisation est excessif, de son vivant, Molière est déjà bien défendu. Il était déjà à part. » (Molière : portrait de la France dans un miroir, thèse, 2004, p. 195). Au Moyen Age comme au temps de Louis XIV, deux personnages emblématiques étaient à part : le bourreau et le bouffon du roi. Et quel écrivain un tant soit peu connu aurait pu souhaiter se recommander de celui envers lequel la Cour, les intellectuels et l’Eglise avaient un tel mépris et même de la haine ?

Je me demandais toutefois, de façon naïve je l’avoue, si Molière avait, comme le veut la deuxième des 26 caractéristiques du bouffon du roi recensées par Denis Boissier, « un physique disgracieux » ? Or, selon les spécialistes de l’iconographie du XVII^e siècle, Molière était laid :

« Il n’existe qu’une seule description faite par un contemporain de Jean-Baptiste Poquelin, dit Molière. Celle de Mlle Poisson, fille de l’acteur Du Croisy qui créa le rôle de Tartuffe. Comédienne de la troupe de Molière, Mlle Poisson joua dans Psyché (1671). Voici son portrait de Molière :

" Il n’était ni trop gras ni trop maigre. Il avait la taille plus grande que petite, le port noble, la jambe belle ; il marchait gravement, avait l’air très sérieux, le nez gros, la bouche grande, les lèvres épaisses, le teint brun, les sourcils noirs et forts, et les divers mouvements qu’il leur donnait lui rendaient la physionomie extrêmement comique. […] Une voix sourde, des inflexions dures, une volubilité de langue qui précipitait trop sa déclamation, le rendaient de ce côté fort inférieur aux acteurs de l’Hôtel de Bourgogne. Il se rendit justice et se renferma dans un genre où ses défauts étaient plus supportables. Il eut même bien des difficultés pour y réussir et ne se corrigea de cette volubilité, si contraire à la belle articulation, que par des efforts continuels qui lui causèrent un hoquet qu’il a conservé jusqu’à la mort et dont il savait tirer parti en certaines occasions."  (« Lettre sur la vie et les ouvrages de Molière, et sur les comédiens de son temps. » in Le Mercure de France, mai 1740, p. 840)

L’éminent moliériste Gustave Larroumet écrit :

"Je regrette de détruire une illusion chez ceux qui ne voient la beauté intellectuelle que complétée par la beauté physique, mais, comparaison faite de ces divers documents, je suis obligé de dire que Molière était laid. […] Il était plus petit que grand. Il suffit, pour s’en convaincre, de regarder le tableau des « Farceurs », où sa stature, en tenant compte de la perspective, est sensiblement inférieure à celle des autres personnages. De même dans les estampes de Brissart et Sauvé, celles, notamment, du Médecin malgré lui, de L’Avare et de L’Impromptu de Versailles. Le cou est très court, la tête enfoncée dans les épaules ; et cette conformation, dont les ennemis de Molière, comme Montfleury et Chalussay, n’ont pas manqué de tirer parti, était assez frappante pour que le peintre n’ait pas cru pouvoir la dissimuler tout à fait dans les portraits, évidemment flatteurs, de la Comédie-Française et de Chantilly. Le buste est massif et trapu, les jambes longues et grêles. Sur ce corps sans harmonie une grosse tête, avec un visage rond, des pommettes saillantes, des yeux petits et très écartés l’un de l’autre, un nez large à la racine et des narines dilatées, une grande bouche et des lèvres épaisses, un menton fortement accusé, le teint brun, la moustache et les cheveux presque noirs. On comprend qu’un homme ainsi bâti n’ait jamais pu s’imposer au public dans les amoureux tragiques ; mais mieux fait et avec des traits plus fins, aurait-il pu réussir complètement dans la comédie et dans la farce ? "  (La Comédie de Molière, l’auteur et le milieu, 1903, p. 308)

Pour le physiologue René Thuillier qui étudia les divers portraits de Molière :

"Il a les lèvres sensuelles, des narines voluptueuses, de grands yeux avec des sourcils épais et rapprochés (on prétend que c’est là signe de jalousie). […] Nous savons aussi d’autre part que sa taille était plutôt petite, le buste massif et trapu, les jambes proportionnellement longues et grêles. […] Molière avait la moustache et le cheveu presque noirs, le teint brun, le menton en prognathisme inférieur assez accusé."  (La vie maladive de Molière, 1932, p. 47) »

Denis Boissier in site www.corneille-moliere.org
(article : « Le vrai visage de Molière »)

Dans les tableaux peints vers 1700, période où Louis XIV se voulut « très-chrétien », Molière a été, comme tous les proches sujets du roi, représenté flatteusement, à condition, toutefois, qu’il s’agisse bien dans ces portraits de Molière (ce dont doutent presque tous les spécialistes), et non d’un autre comédien du roi, tel le beau Floridor. 

6- Les principaux arguments mis en lumière
par l’Affaire Corneille-Molière.

• On ne possède rien de la main de Molière.

• A une époque où l’on publié la correspondance des hommes célèbres ses amis n’ont jamais fait connaître ou édité une seule lettre de Molière.

• Ses contemporains n’ont vu en lui que le « bouffon du temps » (Montfleury fils, 1663), le  « premier fou du Roy » (Le Boulanger de Chalussay, 1670). Or c’est un fait historique que de tous temps les bouffons du Roi n’ont jamais rien écrit et qu’une équipe travaillait pour eux, c’est-à-dire pour le Roi.

• Le théâtre moliéresque est un catalogue d’emprunts les plus divers. Le moliériste Claude Bourqui a consacré 500 pages à les répertorier (Les sources de Molière, 1999).

• Le moliériste Daniel Mornet écrit : « il y a un style de Regnard, un style de Marivaux, un style de Beaumarchais, même un style de Nivelle de la Chaussée, qui est détestable, ou un style des drames de Diderot, qui n’est pas meilleur. Il n’y a pas de style de Molière » (Molière, 1962, p. 183). Cette particularité de n’avoir pas de style propre est, en littérature, un non-sens, car ce qui définit un auteur, c’est son style et non son absence de style.

• Les spécialistes ne constatent dans le théâtre moliéresque aucun trait permanent propre à un auteur spécifique.

• Est-il normal que Molière, qui mena une vie et une carrière si différente de celle de Corneille, ait les mêmes techniques intimes, les mêmes artifices de métier, les mêmes tics ?

• Molière n’a jamais revu les éditions de "ses œuvres".

• L’étonnant silence de Molière sur son théâtre.

• Au XVII^e siècle personne n’a jamais songé à commenter ou analyser le théâtre moliéresque.

• Exerçant simultanément six métiers, Molière n’a pas eu le temps ni l’état d’esprit nécessaire pour devenir un « disciple de Corneille » (Auguste Baluffe, Molière inconnu). 

• Quelqu’un qui commença sa carrière et la termina comme mime-farceur peut-il devenir un grand dramaturge, n’y a-t-il pas là comme une impossibilité d’être autre que celui que l’on est, surtout si l’on a passé toute sa vie à apprendre à être qui l’on est ?

source : site www.corneille-moliere.org

7- Les 20 caractéristiques qui font de Pierre Corneille
le collaborateur idéal d’un comédien surchargé.

L’Affaire Corneille-Molière permet de mieux comprendre qui fut celui que l’on a surnommé le « Shakespeare français », ce qui n’est pas le moindre apport de cette thèse révolutionnaire (étymologiquement : qui remet les choses à leur place) :

« 1)    Pierre Corneille a commencé sa carrière en étant le "fournisseur" de la troupe de Mondory,

2)    il a été le collaborateur du cardinal de Richelieu et celui de son intendant,

3)    il ne fréquente aucun salon littéraire,

4)    il n’est pas mondain,

5)    il n’a pas de revenus suffisants,

6)    il est tenu, à cause de ses six enfants, de gagner toujours plus d’argent,

7)   il a pour modèle littéraire Alexandre Hardy et pour ami Jean Rotrou, lesquels étaient « poètes aux gages » d’une troupe,

8)    il est d’un tempérament secret et mystificateur,

9)    il est fidèle en amitié,

10)  il s’est amouraché de Marquise du Parc, vedette de la troupe de Molière ; il éprouvera pour la jeune épouse de Molière, Armande, « une estime extrême »,

11)  il maîtrise parfaitement la comédie et la satire,

12)  il peut prendre tous les styles,

13)  il est d’une rapidité d’exécution étonnante (Polyeucte : mille huit cents vers écrits en vingt jours ; Œdipe : en deux mois ; Psyché : en quinze jours),

14)   il a des comptes à régler depuis 1637 avec les doctes, depuis 1642 avec les dévots et les Précieuses,

15)  il est rancunier et revanchard,

16)  il ne lâche jamais prise,

17)  il a toujours cherché à mêler comédie et tragédie (tous les chefs-d’œuvre signés Molière sont à la frontière des deux genres),

18)  il a publiquement revendiqué dans l’Avis au Lecteur du Menteur le droit de démarquer, d’emprunter au théâtre étranger (ce que ne cessera de faire Molière),

19)  à la différence de la plupart de ses confrères, il a reconnu que son but était de « plaire au peuple » (cf. l’Epître de La Suite du Menteur),

20) lui seul fut présent à chaque grande étape de la carrière de Molière : à Rouen en 1643, au départ de sa carrière parisienne (1658), lors de son plus grand succès auprès du Roi (Psyché, 1671) ; et quand Molière mourra, il se rapprochera de son disciple, le comédien Baron.

En conclusion, aucun écrivain dans l’entourage de Molière, même Chapelle, même Boileau, n’a possédé ne serait-ce que trois de ces vingt caractéristiques. »

Denis Boissier, Molière, Bouffon du Roi et prête-nom de Corneille,
thèse, 2007 (éditée par l’Association cornélienne de France), p. 85.

Pour Denis Boissier, un élément psychologique renforce la thèse de l’association :

 «  Chacune des quatre étapes de la carrière de Pierre Corneille est liée à un comédien célébrissime :

-Sa jeunesse (1625-1637)  à Mondory (qui "lança" la carrière de Corneille).

-Sa  maturité (1640-1652) à Floridor (comédien tragique ami de Corneille).

-Sa vieillesse (1659-1673) à Molière.

-Sa grande vieillesse (1674-1684) à Baron (riche et célèbre disciple de Molière).

Chacune de ces vedettes étant associée à un théâtre différent, lorsque l’activité de ce théâtre décline, Corneille change de porte-parole :

-Mondory est attaché au Théâtre du Marais,

-Floridor à l’Hôtel de Bourgogne,

-Molière au Palais-Royal,

-Baron à la Comédie-Française.

Un autre trait de caractère explique sa longue amitié (1643-1673) avec Molière  : Corneille a toujours prouvé sa reconnaissance à ceux qui l’ont aidé. Notamment aux trois grands comédiens qui sauvèrent sa carrière : le comédien Mondory (après 1629), le tragédien Floridor (après 1643) et le farceur Molière (après 1658). « Corneille est l’homme des longues fidélités théâtrales » affirme son dernier biographe André Le Gall (Pierre Corneille en son temps et en son œuvre, 1997, p. 411). La raison de cette fidélité est sans doute liée à sa peur de l’échec, car il fut surtout un homme inquiet et incertain de l’avenir. « Ce n’est pas l’un des moindres paradoxes que ce créateur de tant de formidables Romains ait été un être inquiet et tourmenté, et que s’il fut le père du théâtre classique, son penchant allait au baroque, au point que les romantiques ont pu se réclamer de lui, et que – compliment suprême dans leur bouche – les Anglais n’ont pas hésité à l’appeler le "Shakespeare français". » (René Guerdan, Corneille ou la vie méconnue du Shakespeare français, 1984, p. 7).

Denis Boissier, Tout savoir sur l’Affaire Corneille-Molière,
2008 (édité par l’Association cornélienne de France), p. 86.

8- Pierre Corneille a toujours été présent
aux étapes décisives de la carrière de Molière.

  « - 1643 : Départ de la carrière de Jean-Baptiste Poquelin, comédien dans la troupe de Madeleine Béjart, après un séjour de la Troupe à Rouen auprès de Corneille durant le printemps-été.

- 1644 : Utilisation par Jean-Baptiste Poquelin, dès son retour à Paris, du pseudonyme « Moliere », sans accent. Il pourrait avoir un rapport avec l’ancien verbe molierer = légitimer. Pierre Corneille sera l’auteur que Molière jouera le plus.

 - 1653 : Mise en scène en province de l’Andromède de Corneille, en présence du collaborateur de Corneille, Charles Dassoucy.

 - 1655 : Représentation à Lyon de L’Etourdi, première pièce faite « maison ». Dassoucy est encore là et Corneille séjourne à Bourbon, près de Lyon.

 - 1658 : Mai : Thomas Corneille explique dans une lettre qu’il attend la venue de Madeleine Béjart et de sa troupe (Molière n’est encore qu’un comédien parmi les autres).

    Juin-juillet : long séjour de la troupe à Rouen et lecture chez les Corneille du roman de leur ami l’abbé de Pure La Précieuse,  source des Précieuses ridicules.

 Octobre : Corneille et Molière quittent Rouen pour Paris.

 Octobre-novembre : représentations devant le Roi de plusieurs pièces de Pierre Corneille par la troupe de Madeleine Béjart/Molière.

 - 1661 : Ouverture du théâtre du Palais-Royal, dirigé par Molière.

 - 1662 : Installation définitive des frères Corneille à Paris.

- 1663 : Fausse « Querelle de L’Ecole des Femmes », mais vraie stratégie commerciale entre le Palais-Royal de Molière et l’Hôtel de Bourgogne dirigé par Floridor, grand ami de Pierre Corneille.

 - 1666 : Création par Molière de la tragédie Agésilas de Corneille (payée 2 000 livres).

 - 1667 : Création par Molière de la tragédie Attila de Corneille (payée 2 000 livres).

 - 1670 : Création par Molière de la tragédie Tite et Bérénice de Corneille.

 - 1671 : Psyché (le plus grand succès de Cour de Molière et de Corneille).

 - 1672 : Pulchérie de Corneille, écrite pour Armande, l’épouse de Molière.

 - 1673 : Décès le 17 février de Jean-Baptiste Poquelin, dit « Moliere ».

 - 1673 et suivantes : Corneille devient ami de Michel Baron (le disciple de Molière). Thomas Corneille, en accord avec son frère, sauve de la faillite la troupe d’Armande, devenue directrice à la mort de Molière.

Denis Boissier, Tout savoir sur l’Affaire Corneille-Molière,
2008 (édité par l’Association cornélienne de France) pp. 96-97.

9- Deux hommes très différents mais un même alexandrin « inimitable » (Racine).

- Comme modèle du vers cornélien, René-Albert Gutmann cite ce passage de Tartuffe (v. 730-734) :

Pour ce spécialiste, « les vers de Molière ont exactement tous les caractères que nous avons essayé de faire ressortir dans les vers de Corneille. C’est le même poète qui semble écrire. On retrouve dans les comédies [de Molière] cet équilibre, cette facture spéciale avec les mots forts placés aux temps forts. » (Introduction à la lecture des poètes français, 1946, p. 146). 

- Le professeur Gustave Merlet :  «  Trente ans à l’avance, nous admirons déjà la langue des Femmes savantes dans la tirade que voici :

[…] jamais, sur notre théâtre, la muse comique n’avait encore parlé le langage de la raison avec ce naturel et cette éloquence. Molière lui-même ne fera pas mieux. » (Etudes littéraires sur le théâtre de Racine, de Corneille et de Molière, 1882, pp.116 et 118).

- Alexandre Vinet : « Ce qui abonde dans Molière, et ce qui, à tout moment, éclate avec énergie, une plénitude, qui nous font penser, malgré les différences des genres, aux traits sublimes dont Corneille est rempli. C’est la même franchise, le même élan, la même naïveté, dans un ordre de pensées et de sentiments opposés. » (Poètes du siècle de Louis XIV, 1861, p. 375).

- L’historien Jean-Jacques Weiss : « Molière, par la façon pittoresque et rocailleuse dont il lui arrive de dire les choses, ressemble à Corneille ; il en a la rudesse, les formes oratoires, les traits sublimes : il en a aussi le forcé et le prétentieux. » (Molière, 1900, p. 48).

- Le critique Emile Boully constate  dans Tartuffe que « ce vers ferme, facile, naïf, où la périphrase elle-même ne semble pas une des servitudes de la scène, mais un tour ingénieux, Molière le prit à Corneille comme la moitié d’une trouvaille commune.» (Molière, Tartuffe, notice d’Emile Boully, 1893, p. LXX-1).

- L’érudit Frédéric Lachèvre écrit : « Sans l’ombre d’un doute, Corneille a largement participé à Amphitryon. » (Broutilles, propos recueillis par Frédéric Lachèvre, 1938, préface).

- Pour Claude Farrère, prix Goncourt en 1906 pour Les Civilisés : « Amphitryon est de Corneille d’A à Z. Tartuffe, Le Misanthrope sont de Corneille presque entièrement, etc. » (Lettre à Monsieur Letard, 15 novembre 1943, collection privée).

- Le critique Pascal Pia reconnaît : « Depuis longtemps je suis loin de penser que tout est faux de ce que disait Louÿs. Pour Amphitryon par exemple, je n’ai pas le sentiment que Louÿs se soit trompé en avançant que Corneille y a eu au moins autant de part qu’à la composition de Psyché. » (« Henry Poulaille, Corneille sous le masque de Molière », Feuilletons littéraires, 1955-1964, 1999, T. I, p. 202).

 - Le moliériste Alfred Poizat : « Pour ce qui est d’Amphitryon, je viens de relire attentivement ce chef-d’œuvre, en en comparant le texte avec celui de Plaute et celui de Rotrou, et je crois bien que Pierre Louÿs a un peu raison : une partie doit être de Corneille. Ce sont les mêmes rythmes caressants avec les mêmes tours délicieux, qu’on retrouve dans Psyché.» (« Corneille est-il l’auteur d’Amphitryon ? » in La Revue Bleue, novembre 1919, p. 685).

source : site www.corneille-moliere.org

Bien qu’on ne trouve une telle similitude dans aucun couple d’auteurs du XVII^e siècle, la question de la ressemblance entre les alexandrins moliéresque et cornélien est systématiquement minimisée :

« La réfutation du professeur Alain Niderst de la similitude de style entre Corneille et Molière tient dans une seule phrase : « Les analogies stylistiques ou dramaturgiques ne sont pas probantes, puisqu’on les retrouverait aussi bien entre tous les auteurs de théâtre de la même génération. » (Molière, 2004, p. 9, note 1). Par conséquent tout le monde écrit comme Pierre Corneille qui lui-même écrit comme Boisrobert ou Desfontaines. Pour sa part, le professeur Georges Forestier reconnaît : « Moi-même, lorsque j’entends tel court passage de Boyer, Quinault, Thomas Corneille, sans connaître l’auteur du passage, je suis bien incapable de dire de qui il s’agit, hésitant entre Corneille, Racine et les trois auteurs cités… » (sur le site du CRHT).

Trancher la question revient donc à percevoir (ou pas) ce que le vers cornélien a d’ontologique. »

Denis Boissier, Tout savoir sur l’Affaire Corneille-Molière,
2008 (édité par l’Association cornélienne de France) p. 21

Il est surprenant d’entendre un professeur de la Sorbonne tenir pareil discours, tel autre reconnaître son incapacité à différencier les styles de ceux-là mêmes dont il est censé nous livrer les secrets. Je ne suis qu’une simple professeur de français de base, mais je ne crois pas pouvoir me tromper entre Pierre Corneille et un de ses contemporains (sauf Molière). Même un imitateur comme Nicolas Desfontaines a une tout autre tonalité.

10- La science corrobore les recherches des continuateurs de Pierre Louÿs.

En 2002, deux scientifiques de l’Université de Grenoble calculèrent la distance intertextuelle du corpus Corneille-Molière et naturellement publièrent leurs analyses statisticiennes dont les conclusions provoquèrent aussitôt le mécontentement chez les dix-septiémistes. Voici, par ordre chronologique, les pièces signées « Moliere » que MM. Cyril et Dominique Labbé attribuent « avec certitude » à Corneille  :

L’Etourdi  (version parisienne 1658)

Le Dépit amoureux  (version parisienne 1958)

Sganarelle ou le cocu imaginaire  (1660)

Dom Garcie de Navarre  (1661)

L’Ecole des Maris  (1661)

Les Fâcheux  (1661)

L’Ecole des Femmes  (1662)

La Princesse d’Elide  (1664)

Le Tartuffe  (1664)

Dom Juan  (1665)

Le Misanthrope  (1666)

Mélicerte  (1666)

Amphitryon  (1668)

L’Avare  (1668)

Psyché  (1671)

Les Femmes savantes  (1672)

Dominique Labbé, « Corneille a écrit 16 pièces représentées sous le nom de Molière » (pdf)

(in site www.corneille-moliere.org, rubrique : LE CNRS ET L’AFFAIRE CORNEILLE-MOLIERE)

« Deux comédies en vers de Corneille (Le Menteur et La Suite du Menteur) se situent au centre de gravité de l’œuvre de Molière, extrêmement proches de L’Etourdi (0, 205), de L’Ecole des Maris et de L’Ecole des Femmes (0,217), du Tartuffe (0,228), du Misanthrope (0,234), de L’Avare (0,244), etc. Une telle convergence ne laisse aucun doute : l’auteur des deux Menteurs est également celui des principaux chefs-d’œuvre signés par Molière. […] Prenez Racine : la distance intertextuelle qui sépare sa première tragédie, La Thébaïde ou les Frères ennemis (1664), des pièces de Corneille, donne 0,26. Bref, le premier Racine "fait" du Corneille. Mais dès l’année suivante, avec Alexandre, on est au-dessus de 0,3. Or, entre Corneille et Molière, cette distance est continue, quinze ans durant ! A la trentième œuvre, c’est un peu louche, non ? »

Dominique Labbé, Corneille dans l’ombre de Molière,
histoire d’une découverte, 2003

11-  Le destin posthume de Molière.

Farceur et entrepreneur de spectacles devenu bouffon du roi, Molière a été transfiguré de façon posthume en un « homme d’une parfaite droiture, généreux, délicat » (Pierre-Paul Plan, in Mercure de France, 16 décembre 1919, p. 606), en un « très honnête homme, très bon et généreux » (Georges Mongrédien, La Vie privée de Molière, 1950, p. 155), autrement dit en un homme idéal dans lequel la France entière s’est reconnue et investie de 1880 à nos jours.

«  La formation historique du "mythe Molière".

Le comédien Louis Jouvet témoigne en 1945 : « Un monsieur me demande si j’aime Molière. Comme je réponds affirmativement, il me dit : "Non, Monsieur, vous n’aimez pas Molière. On ne peut pas aimer Molière. On peut aimer la Sainte Vierge et les Saints mais aimer Dieu est ce qu’il y a de plus difficile." » (Prestiges et perspectives du théâtre français, 1945, p. 38). Comment en est-on arrivé à de tels sentiments ?

Voltaire et les anticléricaux (1750-1788).

Avec sa courte Vie de Molière (1739) et ses commentaires assassins de Corneille, parus en 1764, Voltaire est le grand prophète du dieu fait comédien. Son disciple Jean-François de La Harpe a expliqué pourquoi : Voltaire est « le grand ennemi de Corneille » (Lycée, ou cours de littérature ancienne et moderne, T. V, p. 168). Pour rabaisser le plus possible Pierre Corneille dont il jalousait le génie dramatique, le grand auteur de tragédies que se voulut Voltaire a porté aux nues le Comique, lequel avait aussi l’avantage de lui permettre d’attaquer, par le biais de Tartuffe, les prêtres de tous bords. Voltaire et de encyclopédistes La Harpe, d’Alembert et Marmontel, adversaires des Jésuites, réussissent à faire élire Molière à l’Académie française. Cizeron-Rival rassure ses contemporains : « Molière parlait en honnête homme, riait en honnête homme, avait tous les sentiments d’un honnête homme ». Le Comique devient ainsi le porte-parole des anti-cléricaux. Cette très politique élection posthume – fait unique dans les annales de la Coupole – a lieu en 1769. Est publié un Discours prononcé par Molière pour sa réception à l’Académie française. Celui qui tient la plume pour le Comédien est l’académicien Jean-François Cailhava qui porte une épingle sur laquelle est enchâssée une dent de Molière (ou supposée telle). Jean Daillant de la Touche proclame : « Maître chéri des humains, toi dont les leçons sont des plaisirs, puissant triomphateur des vices et des ridicules, peintre aimable de toutes les vertus, divin Molière, que ne puis-je te vanter comme je t’aime. » (Eloge de Molière, 1771, p. 2). En 1776, Du Coudray emploie pour Molière dans L’Ombre de Colardeau aux Champs Elysées, le terme de « dieu ».

A la demande de la population, l’Académie française place dans la salle de réunion des académiciens un buste de Molière, avec le « vers solitaire » de l’académicien Bernard-Joseph Saurin : « Rien ne manque à sa gloire ; il manquait à la nôtre ». En 1779, le buste de Pierre Corneille, délogé de la Comédie-Française, est remplacé par celui de Voltaire.

La Révolution française (1789-1799).

La Révolution française « emporta les bouffons de Cour et les bouffons domestiques avec toutes les autres institutions de l’ancien régime » écrit l’historien Paul Moreau, et de conclure :  « Avec la Révolution de 1789 disparut en France la charge de fou en titre d’office » (Fous et bouffons, étude physiologique, psychologique et historique, 1885, pp. 219 et 221). De même, les associations de la Basoche des clercs furent abolies le 26 juin 1790. Puisqu’il n’est pas question que Molière puisse avoir été Bouffon du Roi, le voici promu "philosophe". Sur les cartes à jouer, « les quatre rois [furent] détrônés par quatre philosophes :Voltaire, Rousseau, La Fontaine et Molière » (Charles Nodier, Dissertations philologiques et bibliographiques, 1835, p. 12).

« Molière fut l’auteur non officiel le plus joué pendant la Révolution de 1789 et que la Comédie-Française servit sans faillir » constate l’historien Gérard Moret (Molière : portrait de la France dans un miroir, thèse, 2004, p. 23).

L’après Révolution française (1800-1814).

En raison du secret de la fabrication des pièces signées Molière et du nouvel ordre moral mis en place après 1673 qui entraîna une amnésie collective, l’après Révolution française peut facilement désigner Molière comme l’"écrivain du peuple" (Corneille et Racine furent jugés trop aristocratiques, et La Fontaine n’avait pas créé de personnages de fiction pouvant soutenir une propagande). Au prix d’un contresens historique, Molière, le plus royaliste des courtisans, devient le précurseur des fiers républicains. En 1802, avec ses confrères Lenoir, Delaporte, Molé, Jean-François Cailhava réécrit Tartuffe, Dom Juan, Le Misanthrope et Les Femmes savantes afin de les adapter à la politique du moment.

La Restauration (1814-1830).

La victoire du parti libéral métamorphose Molière en une divinité à l’usage des bourgeois libéraux triomphants. « Savez-vous quand a commencé l’admiration absolue et de parti pris pour Molière ? Dans les premières années du XIX^e siècle, à l’époque de la Restauration, quand s’était engagée la querelle entre le parti libéral et le parti congréganiste, c’est alors qu’on a sacrifié à Molière comme à une divinité, il avait fait Tartuffe, il devenait sacré ! […] Le valet de chambre tapissier de Louis XIV converti en citoyen ! » (Jean-Jacques Weiss, Molière, 1900, p. 7).

Le Romantisme (1830-1870).

Le Romantisme renchérit sur le légendaire moliéresque. Poètes et dramaturges (notamment  Walter Scott, Alexandre Dumas, George Sand, Alfred de Musset, Théodore de Banville) font du Comédien un véritable héros. Molière, l’ennemi des jésuites sous la Restauration, devient le Républicain, celui qui, à n’en pas douter, se serait opposé à Napoléon III. Sur toutes les scènes de théâtre le personnage "Molière" enseigne les vertus de l’humanisme et de la liberté républicaine. L’éminent théoricien et critique d’art Théophile Thoré écrit : « Presque toutes les têtes de l’histoire ancienne ou moderne ont une analogie plus ou moins lointaine avec quelque race animale ; Molière ne ressemble à aucun type de la création inférieure. Il est véritablement formé à l’image de Dieu, suivant le symbole de la Genèse. Et comme les Athéniens recommandaient à leurs femmes, afin qu’elles procréassent de beaux enfants, d’orner leurs maisons avec les statues des gladiateurs et des héros, de même on pourrait conseiller aux matrones de notre temps de placer dans leurs alcôves le portrait de Molière. Les générations futures y gagneraient sans doute en beauté physique et morale. » (Salon de 1847, Introduction.) Le Musée de Cluny présente en 1865 un fragment de maxillaire monté sur une armature en argent. Au dessous de cet os, on lit : « Fragment de la mâchoire de Molière, donné par M. le Dr Jules Cloquet ». Et Edouard Fournier de remarquer : « Molière est peut-être, entre tous nos grands auteurs, celui dont on ait le plus curieusement recherché les reliques. » (Le Roman de Molière, 1863, p.131).

La III^e République (1870-1940).

En 1863 Victor Duruy, ministre de l’Instruction publique, charge le moliériste Eudore Soulié d’établir la biographie officielle de Molière. Le Gouvernement ayant défini le cadre des "études moliéresques" et posé les fondements d’un culte national, c’est la création en 1879 de la revue Le Moliériste dont la profession de foi, signée par son directeur Georges Monval, proclame : « … on nous pardonnera de dire que nous sommes, en France, et de par le monde, tout au plus trois cents dévots de Molière, dont l’admiration va jusqu’au culte et pour lesquels la découverte d’une signature, l’indice seul d’un autographe du Maître prend les proportions d’un événement public. C’est l’organe de cette petite église littéraire que nous voulons fonder, quelque chose comme les Annales de propagation de la foi dans notre religion spéciale. […] A côté des grands-prêtres et adorateurs du Dieu, que de chercheurs obscurs, Moliérisants, Moliérophiles, Moliéromanes même… » (in Le Moliériste, 1879, n° 1, 3).

La bourgeoisie, s’aidant de la nouvelle Sorbonne (1888) et de l’Ecole publique laïque, transforme Molière en icône, véhiculée par des gravures fantaisistes et les œuvres des grands peintres et sculpteurs officiels. Pour combattre les Allemands qui ont Gœthe, on fait de celui qui avait été le « Héros des farceurs » le représentant de l’esprit français et l’incarnation de l’esprit petit-bourgeois. Pour contrer l’Eglise, Molière devient le parangon de l’anti-cléricalisme. Pour l’historien Antoine Adam, « on s’expliquerait mal certaines formules d’admiration si l’on ne savait combien l’esprit d’orthodoxie peut fausser le goût, et de quelles erreurs est capable une certaine critique avant tout soucieuse de prouver son conformisme. » (Histoire de la littérature française au XVII^e siècle, 1997, T. I, p. 431). Pour l’historien Philippe Beaussant, « on ne s’étonnera jamais assez de la roublardise avec laquelle l’Histoire s’entend à gommer ce qui ne s’accorde pas avec ses idées préconçues. » (Louis XIV artiste, 1999, p. 18). Avec Molière, thème obligé de tous les discours académiques, la bourgeoisie fabrique le mythe dont elle a besoin (Cf. notamment les travaux de Louis Moland, de Maurice Descotes, de Gérard Moret, ceux de l’Américain Ralph Albanese, de l’Anglais Edric Caldicott).

Les temps modernes.

Molière est catapulté gloire nationale et  génie universel, légende cinématographique pleine de panache, sujet de thèses tout azimut, étendard intellectuel démocratiquement correct. Ainsi, l’Université peut opposer à la hauteur de Corneille la proximité de Molière devenu "dieu du théâtre" à l’usage des foules.  « Pour légitime et respectable qu’elle soit, une religion a toujours ses fanatiques. Le moliérisme ayant trouvé faveur auprès du public, plusieurs de ses fidèles en abusèrent » constate le moliériste Gustave Larroumet (La Comédie de Molière, l’auteur et le milieu, 1903, p. 389). L’historien Ferdinand Brunetière partage ce sentiment : « Molière n’a pas seulement ses fidèles, il a ses dévots ; le culte que nous lui rendons deviendra même bientôt, si nous n’y prenons garde, intolérant comme une superstition ; déjà, fût-ce d’une main délicate et légère, on ne peut plus toucher à son ombre, sans faire crier quelqu’un de ses adorateurs ; on l’a bien dit, il est vraiment en train de "passer dieu". » (Etudes critiques sur l’histoire de la littérature, 1880-1907, 1^ère série, p. 96).

Denis Boissier, Tout savoir sur l’Affaire Corneille-Molière,
2008 (édité par l’Association cornélienne de France), pp. 178-181

L’historien Gérard Moret, au terme de sa thèse, soutenue à la Sorbonne, parvient à des conclusions très proches :

« Lorsque pour la première fois, à l’occasion de la soutenance de ma thèse Molière : portrait de la France dans un miroir (Université de Lille III, 2004), j’évoquai la conception « christique » du rapport des Français à Molière, les "interlocuteurs" auxquels je m’adressais – pour la plupart moliéristes –  me conseillèrent d’« oublier » ce rapprochement qui sonnait à leurs yeux comme une incongruité. Ils semblaient ainsi vouloir me faire comprendre que nous étions dans deux domaines rigoureusement distincts qui s’excluaient mutuellement, comme l’eau et le feu, ou le pur et l’impur. Autant le premier domaine relevait d’un phénomène religieux, d’une croyance dont le Christ était le centre, autant Molière relevait de l’Histoire – c’est-à-dire de la science – et d’un intérêt qui ne devait rien à l’irrationnel et aux « dérives » qui pouvaient lui être liées. Pour mes "interlocuteurs" qu’elle mettait directement en cause, ma comparaison était ainsi abusivement réductrice. Elle ravalait leur passion pour Molière à des dimensions ridicules, très éloignées du cadre de la raison pure ou de l’affect humaniste mais laïque dans lequel ils se voyaient évoluer.

Pourtant, au sens premier du terme, c’est bien dans l’univers de l’exception, de la sainteté et de la déité que Molière est très tôt appelé à figurer. Les évocations qui le placent dans l’ordre du divin sont nombreuses dès le XVIII^e siècle.»

Gérard Moret, in site www.corneille-moliere.org
(article « Molière, un acte de foi »)

12- L’apport des thèses de l’Affaire Corneille-Molière.

La thèse de la longue (et fructueuse) collaboration entre Pierre Corneille et Molière répond à de nombreuses questions laissées dans l’ombre ce qui, selon Claude Bourqui est une façon « de régler commodément le sort d’un champ de questions et de recherches indésirables. » (Les Sources de Molière, 1999, p. 8).

Au final, les quatre principales propositions de la thèse historico-critique :

- Molière, Bouffon du Roi

- Molière, prête-nom de Corneille

- Molière, entrepreneur de spectacles

- Molière posthume devenu « mythe littéraire » et « culte national »

 permettent de comprendre :

• Pourquoi nous n’avons aucune preuve de la scolarité de Molière, tandis qu’un document montre que le 17 décembre 1637 l’adolescent de quinze ans a prêté serment devant la corporation des Tapissiers, ce qui signifie, ainsi que l’écrit Georges Bordonove, qu’il « a appris le métier paternel assez à fond pour être reçu maître par ses pairs, répondant par là même de sa compétence », ou du moins qu’il s’y prépare.

• Pourquoi la compagnie de Madeleine Béjart, qui ne joue que la tragédie et la  tragi-comédie, prend le nom de L’Illustre Théâtre comme l’édition alors en cours, à Leyde (1644, édition elzevirienne), des œuvres de Pierre Corneille : L’Illustre Théâtre.

• Pourquoi, à Rouen, en 1643, la troupe de l’Illustre Théâtre est allée chez le notaire de Pierre Corneille, M^e Cavé, pour faire confirmer la location et la mise en état d’une salle de spectacle. 

• Pourquoi Molière recommande à ses acteurs un jeu « naturel », exactement comme le fit avant lui Floridor le comédien fétiche de Corneille.

• Pourquoi Corneille, au caractère si secret, et Molière montant tous les deux à Paris en octobre 1658, La Grange précise que Molière est arrivé « secrètement ».

• Comment il fut possible à l’inconnu Molière de présenter des tragédies devant le Roi, la Reine mère et toute la Cour. 

• Pourquoi Louis XIV à toujours cantonné Molière avec la troupe des  farceurs italiens de Scaramouche à la réputation scandaleuse.

•  Pourquoi Molière joue-t-il, deux semaines après l’ouverture du Palais-Royal, Dom Garcie de Navarre, une pièce tout à fait cornélienne.

• Pourquoi l’Avertissement de l’édition des Fâcheux précise que « tout cela ne fut pas réglé entièrement par une même tête », et Donneau de Visé écrit que « plusieurs de ses amis ont fait des scènes aux Fâcheux. »

• Pourquoi, le 25 avril 1662, Corneille écrit à l’abbé de Pure qu’il aide la carrière de Mlle Marotte (Marie Vallée), qui joua, comme « gagiste », la Georgette de L’Ecole des Femmes.

• Pourquoi les frères Corneille, en octobre 1662, ont définitivement quitté Rouen pour Paris. 

• Pourquoi l’éditeur du Dépit amoureux, qui est aussi l’éditeur de Pierre Corneille, en offrit un exemplaire à un haut magistrat, précisant que cette comédie est de « l’auteur le plus approuvé de ce siècle », formule qui, en 1662, surtout si l’on tient compte de son aspect moral, ne peut s’appliquer qu’à Pierre Corneille. 

• Pourquoi Grimarest, premier biographe, insiste sur le fait que Molière « était l’homme du monde qui travaillait avec le plus de difficulté ».

• Pourquoi c’est Molière qui déclenche l’« offensive contre l’Hôtel de Bourgogne » et non l’inverse, car, en toute logique, s’il y avait eu une véritable « guerre des théâtres », c’est la Troupe Royale qui aurait dû attaquer la nouvelle troupe encore fragile et lui reprocher son jeu trop commedia dell’arte.

• Pourquoi Molière dans L’Impromptu de Versailles se moque des comédiens de l’Hôtel de Bourgogne, mais n’attaque pas leur chef Floridor, grand ami de Corneille.

• Pourquoi durant ce que les moliéristes appellent la « Querelle de L’Ecole des Femmes » Corneille, pourtant si rancunier et si combatif, n’a jamais écrit ou dit le moindre mot contre Molière, lequel, d’après les moliéristes, est son grand ennemi, alors qu’il a manifesté sa colère contre Scudéry, Maret, ou son mécontentement envers Racine… 

• Pourquoi, s’il y a eu fâcherie entre Molière et les frères Corneille, ne possédons-nous aucune pique, aucune épigramme d’un clan ou de l’autre, alors que pour la mésentente, bien réelle, entre l’abbé d’Aubignac et Pierre Corneille, nous en avons plusieurs des deux adversaires ou de leurs partisans.

• Pourquoi ni Chappuzeau en 1674, ni  La Grange en 1682,  ni Grimarest en 1705, ne font allusion à la « querelle » entre Molière et Pierre Corneille dont font un si grand cas les moliéristes.

• Pourquoi l’écrivain Donneau de Visé d’abord adversaire de Molière et de Corneille, devient l’ami de Molière aussitôt après être devenu celui des frères Corneille. 

• Pourquoi les écrivains n’ont jamais dédié une œuvre à Molière de son vivant.

• Pourquoi Louis XIV décide le vendredi 14 août 1665, au plus fort des scandales causés par Tartuffe et Dom Juan, d’officialiser Molière dans sa fonction de Bouffon du Roi et permet à ses comédiens d’être la « Troupe du Roy ».

• Pourquoi Molière pratique, comme Corneille et lui seul, l’autocitation, et seulement dans les œuvres qui ont un style cornélien.

• Pourquoi jamais quelqu’un n’a témoigné avoir vu Molière travailler à une de ses pièces.

• Pourquoi, bien que le théâtre de Pierre Corneille, boudé du public, rapporte peu d’argent, Molière continue de jouer ses tragédies et même d’en créer de nouvelles.

• Pourquoi, si l’on tient compte des obligations au secret auxquelles étaient tenus le Service du Roi et le « bouffonnariat », ainsi que de la pratique institutionnalisée du prête-nom, il est naturel que la collaboration Corneille-Molière n’ait jamais été étalée au grand jour.

• Pourquoi, pour composer l’essentiel de Psyché,  Molière s’adresse à Pierre Corneille et non à Jean Racine, lui aussi au Service du Roi et plus à même que Corneille d’écrire dans le registre doucereux.

• Pourquoi Molière possédait dans sa bibliothèque parisienne et dans celle de sa maison d’Auteuil, au moment de sa mort, à peine deux cents ouvrages, dont beaucoup lui furent offerts, alors qu’à cette époque chaque écrivain un peu fortuné, chaque bourgeois nanti possédait de un à plusieurs milliers de volumes.

• Pourquoi après le décès de Molière, « comme frappé par cette mort, Corneille, jusque-là en pleine activité, n’écrira plus qu’une pièce désolée, Suréna, thrène vengeur pour la mort du mal aimé », ainsi que le constate l’éminent Michel Autrand.

• Pourquoi Louis XIV n’a-t-il pas imposé son favori à l’Académie française, surtout s’il était le grand écrivain que prétendent les moliéristes, ainsi qu’il l’a fait pour Furetière puis pour Boileau, d’autant que l’illustre assemblée a d’elle-même su déroger à ses règlements, par exemple pour Pellisson élu en 1653 sans que sa candidature n’ait été mise au vote . 

• Pourquoi Molière s’il est un auteur, au sens moderne de ce mot, ne s’est-il pas, comme Corneille ou Racine, préoccupé de donner à la postérité une version correcte de "ses œuvres", les laissant remplies de fautes et d’aberrations.

• Pourquoi l’écrivain François Davant dans une lettre à Pierre Corneille en 1673, parlant de Molière, emploie les termes « votre associé » et « votre second ».

• Pourquoi, après que Molière est décédé, Louis XIV, devenu un chrétien sincère, ne voudra plus entendre parler de lui, et pendant une quinzaine d’années n’assistera à aucune représentation de ses spectacles.

• Pourquoi Corneille, toujours à court d’argent, sollicita avant et après la période de sa collaboration avec Molière, jamais pendant, alors qu’il n’assume plus aucune charge, que ses deux fils, officiers du Roi, lui coûtent toujours plus d’argent  et que la pension royale qu’il touche est insuffisante pour répondre aux besoins de toute sa famille.

• Pourquoi la troupe de Molière qui jouait du Corneille plus que tout autre auteur  (dernière création : Tite et Bérénice, 1670) cesse de le jouer sitôt leur patron mort.

• Pourquoi il est logique que Thomas Corneille soit chargé par la veuve de Molière de versifier Dom Juan. 

• Pourquoi, comme s’en étonnait Georges Mongrédien, « alors que la littérature du XVII^e siècle est si abondante sur l’œuvre d’un Corneille et d’un Racine, pourquoi est-elle si pauvre sur celle de Molière ? »

• Pourquoi à la parution de La Vie de Monsieur de Moliere, par son premier biographe Grimarest, ouvrage de référence des moliéristes dans lequel le Comique est présenté comme un « auteur » et un « honnête homme », Boileau, qui fut le collaborateur du Comédien, a déclaré : «  il est fait par un homme qui ne savait rien de la vie de Moliere, et il se trompe de tout, ne sachant pas même les faits que tout le monde sait. ».

• Pourquoi, si Molière fut « l’illustre auteur » que l’on prétend, sa fille Esprit-Madeleine, lorsqu’elle devint une femme mariée, cacha à tous, comme un secret honteux, qu’elle est la fille de celui que Louis XIV a tellement favorisé. »

Denis Boissier in site www.corneille-moliere.org
(article « Position de thèse»).

Ces questions, extraites d’une liste de quatre-vingt-dix questions soulevant des problèmes biographiques, a provoqué une disputatio entre le moliériste Georges Forestier et le cornélien Denis Boissier. M. Forestier répondit à ces questions « posées par les tenants d’une prétendue énigme Corneille-Molière » en déclarant : « l’on verra que toutes ces questions ont été forgées par des gens malhonnêtes qui ont l’intention d’égarer les lecteurs de bonne foi. » (in site www.CRHT, article « L’affaire Corneille-Molière, suite de l’histoire d’un canular qui a la vie dure »). En réponse à une accusation échappée de cette époque où la Sorbonne lançait anathème et autodafé, les cornéliens mirent en ligne trois longs articles (corneille-moliere.org., rubrique A LIRE EN PRIORITE) :

- « Droit de réponse aux réponses de M. Georges Forestier »,

- « Réponse à M. Georges Forestier sur l’origine et la signification du nom "Molière" »

- « Les arguties que nous opposent M. Georges Forestier et les "dévots de Molière"». 

L’attitude du porte-parole des moliéristes a fait écrire à Annie Elkjær Kristensen, auteur d’un mémoire sur cette disputatio  qu’« il y a un problème dans le ton condescendant utilisé surtout par le camp moliériste » (« L’Affaire Molière-Corneille », Centre universitaire de Roskilde, 2007).

La lecture des deux thèses en présence indique qu’il ne s’agit pas seulement d’une « condescendance » de la part de M. Forestier et de ses confrères, mais du refus de remettre en cause l’infaillibilité du culte qu’ils professent. Ce blocage intellectuel dû sans doute à un trop grand respect du canon établi depuis la fin du XIX^e siècle (dont certains points n’ont toutefois pas résisté à l’avancée des recherches) et auquel doit croire un « dévot de Molière » (ainsi se définissent les moliéristes), met en péril la déontologie scientifique. Car est-il scientifique de penser qu’aucune des quatre-vingt-dix questions posées par les cornéliens ne peut susciter l’intérêt de M. Georges Forestier, qu’aucune n’a de fondement, qu’aucune ne dévoile un point incompris de la biographie de Molière ou ne révèle des accommodements de la thèse officielle avec la vérité historique ? Quand M. Forestier prétend anéantir les interrogations de ses contradicteurs, la position extrême qu’il a adoptée me paraît avoir pour effet contraire d’attester la pertinence de ce questionnement.

On peut donc se demander si, au lieu de vérifier des points d’histoire, M. Forestier ne protège pas plutôt un dogme. Car s’il est judicieux de se défier d’une nouvelle théorie, il n’est pas inutile de reconnaître les limites d’un  dogme universitaire qui laisse dans l’ombre des incertitudes gênantes. Par exemple, remarquant que Molière n’a cessé de jouer des pièces de Corneille alors même que celles-ci ne rapportaient pas d’argent parce que le public s’en était lassé, M. Georges Forestier écrit : «  L’on est tenté de déduire de l’étude de Jan Clarke que les 2.000 livres (plus de 20.000 euros) versées à deux reprises par Molière pour monter successivement Attila et Tite et Bérénice furent moins le résultat d’exigences financières de Corneille que la marque du désir pressant de Molière de créer à tout prix les nouvelles œuvres de celui dont, depuis le début de son activité de directeur de troupe, il n’avait cessé de reprendre les pièces sur son théâtre. » (« Avant-propos », in  Corneille, Revue d’Histoire Littéraire de la France, juillet 2006, p. 516).

Devant la volonté de Molière de ne pas "lâcher" Corneille (alors que les moliéristes veulent qu’ils aient été ennemis), doit encore se contenter en 2007 d’« être tenté de déduire » une certaine "sympathie" de Molière envers Corneille ? Trois cent cinquante ans ne suffisent-ils pas pour deviner les raisons que Molière avait de jouer, envers et contre tous, du Pierre Corneille ? Les continuateurs de Pierre Louÿs nous expliquent :

« - Si Molière ne gagne pas beaucoup avec les pièces officielles de Corneille, il se rattrape largement avec celles que ce dernier ne signe pas. Les Précieuses ridicules, Les Fâcheux, L’Ecole des Femmes, Tartuffe, Dom Juan, Amphitryon, Psyché, Les Femmes savantes sont – ou seront – ses plus grosses recettes.

- Comme Molière doit tout à son mentor, il n’est pas question de le "lâcher"  parce que le public boude ses tragédies. 

Le Registre de La Grange nous offre un autre indice probant de leur association : sitôt Molière décédé sa troupe ne voudra plus jouer le Corneille "officiel" qui, depuis 1660, ne rapporte plus assez. Puisque la « gloire de la France » n’écrit plus pour Molière, quel intérêt financier peut-elle représenter pour la Troupe ? Aucun. »

Denis Boissier, Molière, Bouffon du Roi et prête-nom de Corneille,
thèse, 2007 (éditée par l’Association cornélienne de France), p. 548

A cause d’un credo mis en place en 1971 : la « Querelle de l’Ecole des Femmes », pendant laquelle Corneille aurait été l’adversaire de Molière, M. Forestier semble condamné à devoir toujours être « tenté de déduire »  la sympathie de Molière envers Corneille, car s’il y a eu « Querelle », Molière ne peut pas être l’ami de l’auteur du Cid. Mais pour les continuateurs de Pierre Louÿs, force est de constater :

- qu’aucun document ne corrobore l’existence d’une  « Querelle » entre Molière et Pierre Corneille (et vice-versa)

- que les rares indices avec lesquels les moliéristes imposent cette « Querelle » prennent un tout autre sens quand on les situe dans leur contexte.

En guise de conclusion.

Il est hors de question pour moi "d’enseigner" l’Affaire Corneille-Molière au Lycée (le voudrais-je que je n’en aurais pas le loisir tant les programmes sont chargés) mais seulement d’aborder certains problèmes qu’elle a le mérite de mettre en évidence. Il s’agit d’intéresser les élèves sans chercher à les convaincre, de leur permettre de s’interroger sur le XVII^e siècle ou plutôt, sur la vision qu’on leur en propose. Il est toujours utile de mettre en doute les présupposés de toute espèce. Grâce à l’Affaire Corneille-Molière, il est possible de leur montrer qu’existent des zones d’ombre dans la carrière étonnante de Molière, qu’il est loisible de la rapprocher de celle de Corneille, et qu’une certaine façon d’appréhender le théâtre du XVII^e siècle ouvre de nouvelles perspectives historiques. Bref, de déclencher chez eux le besoin d’en savoir plus sur un siècle auquel d’ordinaire ils s’intéressent peu.

D’emblée, j’avertis mes élèves que ce point d’histoire littéraire n’est pas au programme de l’année – ni d’aucune année – et que je leur en parle en toute "clandestinité"  (les élèves apprécient que la prof sorte des sentiers battus) parce que je pense que cela les intéressera : n’est-il pas surprenant qu’en 2008 des gens puissent se passionner pour une "affaire" dont les faits remontent à plus de trois cents ans et que des hommes se disputent, à la radio ou à la télévision, sur internet ou par journaux interposés, pour changer les choses ou les laisser en l’état ?

Cette Affaire a aussi l’avantage de mettre en valeur des aspects du XVII^e siècle que le programme scolaire n’aborde pas :

- La comédie considérée comme un genre mineur et jugée « exécrable ». Il existait au XVII^e siècle tout un combat idéologique "tragédie contre comédie", comme de nos jours existent certaines "ségrégations artistiques" : musique classique contre jazz, roman contre bande dessinée…

- L’écriture collégiale des comédies. L’écriture des comédies – genre honni de l’élite du XVII^e siècle – était collective comme l’est de nos jours l’écriture d’un scénario de film. Racine, par exemple, a écrit son unique comédie Les Plaideurs (1668) avec la participation de l’érudit Furetière, de Nicolas Boileau et de Claude Chapelle (deux collaborateurs de Molière).

- Le théâtre comme enjeu politique. Le XVII^e siècle fut une époque de censure, d’emprisonnement, d’exil, d’autodafé et de bûcher. Pour que les intellectuels puissent s’exprimer, ils devaient s’associer à un comédien. Considérés comme des "intouchables", les comédiens avaient le droit de tout dire sur scène. Aussi les comédiens célèbres, que la critique moderne appelle pudiquement des « comédiens-auteurs », étaient-ils les prête-noms des véritables auteurs. Et pour que ces véritables auteurs n’aient aucun ennui, les « comédiens-auteurs » assumaient la responsabilité des pièces, laquelle n’a rien à voir avec ce que la critique moderne appelle « paternité littéraire ».

- La condition du nègre littéraire. Il existait au XVII^e siècle beaucoup de « nègres » littéraires parce que les droits d’auteur et le droit moral de l’auteur étaient inexistants et que le public se désintéressait de savoir qui avait écrit telle comédie ou telle farce.

- Molière, bouffon du Roi.  Il me paraît indispensable de mesurer ce que cette fonction honorifique – et tout à fait exceptionnelle – a pu avoir comme conséquences heureuses pour Molière (célébrité, argent, puissance…) et négatives pour Jean-Baptiste Poquelin (être toujours aux ordres, le stress qu’une telle vie génère, les adversaires qu’elle multiplie, les impostures auxquelles elle oblige, les compromissions intellectuelles et morales, etc.).

Quelque chose fascine dans l’idée que Molière, tel que le présentent la Comédie-Française et la Sorbonne, pourrait être ce que j’appellerais, faute d’une meilleure expression, une "idéologie républicaine". Toutefois, lorsque mes élèves traitent Molière d’ "imposteur ", je corrige ce jugement péremptoire puisqu’il est évident que Molière n’a jamais fait que ce que faisaient tous ses collègues plus ou moins célèbres : être un prête-nom. Ce sont les siècles suivants qui ont transfiguré Molière en un grand écrivain, lui qui pour tous ses contemporains fut seulement « un farceur très populaire, le bouffon de Louis XIV, un régisseur de théâtre et un entrepreneur de spectacles » comme le définit Denis Boissier. 

Lorsque je recense les "vérités" concernant Molière auxquelles le XVIII^e siècle a  cru et qui ont été réduites à néant par le XIX^e siècle, et celles auxquelles on croyait sous la Troisième république, les élèves comprennent qu’eux-mêmes, fatalement, sont victimes de superstitions imposées par les générations passées et qu’il leur faudra faire l’effort civique, pour ne pas dire philosophique, de n’en être pas tributaires toute leur vie. Aussi ai-je pris l’habitude de terminer ce "cours"  en marge des manuels par une citation de l’historien Philippe Beaussant : « N’oublions jamais que nous sommes, bien qu’à notre corps défendant, les enfants du XIX^e siècle, que nous avons encore des réflexes et des critères de jugement que nous avons hérités de lui, et que nos difficultés pour comprendre le XVII^e siècle et son baroquisme nous viennent toujours de là. » (Louis XIV artiste, 1999, p. 53). 

ANNEXE

La formule qui résume la thèse des continuateurs de Pierre Louÿs :

« Le statut, propre au seul Molière, de Bouffon du Roi et initiateur de ses "Divertissements", son association discrète avec Pierre Corneille, les usages institutionnels du XVII^e siècle ("bouffonnariat", Société des Enfants-sans-souci, Service du Roi,  prête-nom, appropriation d’une pièce par le comédien qui en assume l’entière responsabilité, variabilité de la notion d’auteur) sont à l’origine de la fortune de Molière et de l’imposture littéraire posthume que l’après Révolution française, la III^e République et l’Université lui font jouer. »

 Denis Boissier in site www.corneille-moliere.org
(article « La formule à savoir »).