Martin Winckler

Jacques Borsarello

Eric Dussert

Jean Robin

Sophie Fourny-Dargère

Hippolyte Wouters

Catherine Ramberg

Jean-Paul Fontaine

Hélène Maurel-Indart

Claude FERNANDEZ

Thierry CAZON

Valérie DURIN

A force de jouer les textes des grands auteurs, d’expérimenter la vie de personnages nés du mariage de l’imagination et du style, de vivre trop de vies et jamais assez, Valérie Durin, entre deux paradoxes du comédien, a décidé de sauter le pas et d’aller où elle ne s’était encore jamais aventurée. Et telle l’héroïne Alice, elle a franchi le Miroir, ou plutôt elle est allée de l’autre côté de la Page… De comédienne la voici auteur de théâtre. Et jamais autant que dans cette dimension intérieure elle n’a éprouvé un aussi fort sentiment de gratitude envers ceux et celles qui l’ont formée au Conservatoire puis au Centre Dramatique National de Besançon, envers ses anciens compagnons jamais fatigués d’être aux ordres de Shakespeare, de Corneille et de Molière.... Une patiente fréquentation des planches lui a donné ce supplément d’âme qui fait l’écrivain. En tant qu’auteur, Valérie Durin pense aux comédiens ; en tant que comédienne elle n’oublie jamais le devoir de réserve auquel sont soumis les auteurs. Dans cet incessant va-et-vient entre l’univers de l’écrit, si secret, et celui, toujours ouvert, de l’oral, Valérie Durin a élagué pour deux acteurs la correspondance de Tchekhov (Quatre actes avec Olga, 1997), a inventé pour sept acteurs la rencontre de Tosltoï, de Gorki, de Tchekhov et de l’équipe du Théâtre d’Art de Moscou (Via Sébastopol, 1999), a apprêté pour quatorze comédiens Un Platonov (2007) de ce même auteur, et a imaginé en 2009 une comédie Molière ou l’amour confondu qui nous instruit – et nous amuse – du quotidien de la troupe de l’Illustre-Théâtre. De Molière à Corneille il n’y a qu’un pas que Valérie Durin a franchi d’autant plus aisément avec Corneille-Molière L’Arrangement (2010) qu’elle a « eu la chance de jouer Célimène vingt ans après Chimène. Et tous les soirs Célimène réveillait cette Chimène devenue pourtant lointaine dans la mémoire de la comédienne ». Avec cette pièce Valérie Durin ne polémique pas mais rend vivant et évident ce que trop de discours universitaires ont fait oublier : deux hommes se sont connus, fréquentés et « arrangés ». Une histoire d’amour du théâtre, d’amour des autres et des mots, d’amour du jeu. Un mariage entre artistes complémentaires dans lequel, comme l’observe cette comédienne de bec et de plume, « Corneille compose, Molière dispose. Corneille écrit, Molière construit. »

Pour mieux connaître Valérie Durin qui d’une main écrit et de l’autre dirige, nous recommandons le site :

http://www.auxerreletheatre.com/article.php?id=209

Pour contacter Valérie Durin :

valeriedurin@wanadoo.fr

Corneille a-t-il écrit les pièces de Molière ?

Est-ce la question ?

Les moliéristes s’insurgent suffoqués par l’insolence renouvelée, les cornéliens approuvent avec une agressivité croissante. Joli champ de bataille qui finit par faire bayer aux corneilles et soupirer Célimène.

Célimène.  Justement. J’ai eu la chance de jouer Célimène vingt ans après Chimène. Et tous les soirs Célimène réveillait cette Chimène devenue pourtant lointaine dans la mémoire de la comédienne. Les moliéristes me répondront que Molière écrivait à la mode de son temps, c’est-à-dire celle de Corneille – pourtant dépassée dès les années 1660 –, les cornéliens affirmeront que Le Misanthrope sort de la main de Corneille.  L’intuition d’une force cornélienne dans les vers de Molière dont parle si précisément Jean-Laurent Cochet je la reconnais.

Et après ? Pourquoi ne pas continuer de se réjouir que Molière soit adoré et intouchable ? Qu’il soit un produit ne change rien. Son théâtre est d’une puissance magistrale et le sera encore très longtemps. En quoi ternit-il la grandeur de Corneille ? Pourquoi faire de lui un imposteur ? La polémique m’ennuie et nombre de mes compagnons acteurs m’emboîtent le pas.

La question qui m’intéresse c’est l’auteur au Théâtre.

De tout temps, les acteurs ont contribué à l’écriture des pièces. On aménage l’auteur vivant, on  le « raccommode » au gré de la distribution. On invente à partir d’un canevas, d’une situation. L’acteur peut devenir auteur de la pièce parfois au delà de l’écrivain. Comme le démontrent  clairement à la suite de Pierre Louÿs, Dominique Labbé, Hippolyte Wouters, Denis Boissier, leurs confrères et consœurs brillants chercheurs, au XVII^e siècle on disait « comédien poète » ou « façon d’auteur ». L’auteur était « l’apporteur », celui qui donnait la pièce à la troupe. Cette notion éclairante est à mon sens celle qu’on est en devoir aujourd’hui de transmettre. Celle qu’on a le plus de chance de faire entendre. La vérité d’un Molière homme de théâtre qui n’écrit pas, sera peut-être ainsi comprise sans blessures. Je veux garder la naïveté d’y croire.

Corneille compose, Molière dispose. Corneille écrit, Molière construit. La scène de monsieur Dubois du Misanthrope ou de monsieur Dimanche de Dom Juan semblent improvisations du plateau, la virtuosité de l’écriture est brutalement remisée pour laisser jaillir le grossier ouvrage, la nécessité comique. Molière s’empare de la matière brute d’une œuvre sortie de la main de Corneille (ou d’autres mains) et se l’approprie sans autre forme de procès. Les scènes finales paraissent souvent construites sur un modèle commode, consensuel. Une façon ostensible de s’arranger  sans scrupule, sans crainte de réduire la richesse de l’œuvre. Cette liberté, cette prise de pouvoir sur l’écrit est d’une modernité qu’on n’a pas encore fini de mesurer. Le culte de l’écrit garde aujourd’hui de solides accroches. Les règles liées aux auteurs et à leurs droits entravent beaucoup trop les productions théâtrales. On peut se réjouir toutefois que la tendance générale soit à l’invention, à l’attaque des textes sous un angle débridé.

Jusqu’à la fin de sa vie, Corneille travaillera au « polissage » de la richesse de ses vers, à leur sublimation, il se consacrera à l’édition de ses œuvres complètes, au genre noble. Les pièces de Molière, elles, sortent de la scène, du corps des acteurs, de leur participation. C’est peut-être cette dimension supplémentaire qui les rend si vivantes, riches de leurs déséquilibres et maladresses, supérieures à mon sens à celles de Corneille dans leur modernité. La vie est faite de ratages. Le visionnaire Tchekhov n’a  cessé de l’affirmer. « Echouer mieux » dit Beckett, puis Lagarce en recherchant opiniâtrement une certaine forme d’échec comme une nécessité artistique... Avant eux, est passé Molière...

La puissance c’est l’association.  Une œuvre doit-elle nécessairement dépendre d’un père unique ? Nos monuments ne sont-ils pas souvent le fruit de plusieurs mains, accords et compléments ? A l’heure de la multiplication des écrits, des blogs, du brassage anonyme sur le net pourquoi ce souci de propriété encore si tenace alors que chacun a pu vérifier qu’il ne serait rien sans partenaire ?

Corneille et Molière (et d’autres) se sont arrangés. Pour que la pièce soit jouée, la parole entendue, pour que la troupe survive. Pour l’argent, pour que les querelles se renouvellent, que le succès retentisse, pour que le Roi soit satisfait. Pour que l’amour reste vif.

C’est cet arrangement que j’ai eu envie de mettre en scène. Cette collaboration qui ressemble si fort à celle de tous, de nous autres, créateurs, artisans, dépositaires d’œuvres, hommes ou femmes de l’ombre ou de la lumière, selon l’arrangement contracté.

Corneille n’aime pas la société, il est mal à l’aise dans les salons quand il s’agit de lire ses œuvres, Molière vit presque à la Cour, mène la danse avec sa troupe et son public. Nous avons là un homme d’intérieur et un homme d’extérieur. Un misanthrope et un mondain. Quelle rencontre ? Molière et Corneille ont pourtant semble-t-il aimé les mêmes femmes, les mêmes théâtres, les mêmes mots... Corneille adresse ses stances amoureuses à Madeleine Béjart, Cataut De Brie, Marquise Du Parc, Armande Poquelin... Toutes les femmes de Molière ! Troublant rapprochement. Jusqu’à ce jeune acteur Michel Baron qui déclenche les passions de Molière et que Corneille adopte comme son favori. Molière, lui, s’entête à créer les tragédies de Corneille passées de mode, au risque de déplaire au Roi. Frappante attirance réciproque, le champ de l’amitié est ouvert, fragile et fort. Une fertile matière de jeu.

De 1658 à 1673, des Précieuses ridicules aux Femmes savantes  – deux pièces qui témoignent de la revanche de Corneille et de la consécration de Molière – L’Arrangement déroule en une heure trente quinze années de travail, de théâtre, de querelles, d’amours, de triomphes, d’échecs, de deuils et de solitude.

Je souhaite rendre les palpitations concrètes, les interrogations modernes, le sujet populaire, la situation comique, les cœurs bouleversés. Je raconte un mariage. Mariage arrangé de Corneille et de Molière, ou l’histoire d’une acceptation, d’un abandon réciproque. Abandon d’un homme initié à un homme d’intuition. Abandon de l’homme intrépide amant à l’homme mûr amoureux. Abandon de la richesse et du talent de l’un à l’insolente et éclatante vérité de l’autre.

Pour l’heure nous avons joué dans les campagnes à domicile, dans des collèges et des lycées de l’Allier et de l’Yonne où nous avons reçu un accueil formidable. Le ton est jubilatoire, les comédiens inventifs et percutants. Des interrogations, beaucoup d’enthousiasme, on rit, on s’étonne, mystère et familiarité mêlés et chez les enseignants, l’envie de développer le thème.

Il y a quelques jours j’ai été frappée par l’histoire d’un couple francilien qui vit « rue Pierre Corneille ». Ils m’ont raconté que la plupart de leurs voisins ou des commerçants de leur quartier ignoraient absolument tout de ce Pierre Corneille. Jusqu’au Cid...  Un peu plus loin, on trouve la rue Molière. Là on se repère un peu plus. On sait à peu près qu’il s’agit d’un auteur de pièces de théâtre. Mais quand, il y a quelques années de cela, à l'issue de la cérémonie des Molières un journaliste a la joyeuse idée d’interviewer les personnes qui quittent la salle en leur demandant de citer une phrase de ce Molière, on est stupéfié de constater qu’une personne sur dix est à peine capable d’aligner trois mots « galère...  au voleur... le petit chat est mort... » (et il s’agit la plupart du temps de personnalités de la profession).

Ces anecdotes pour tenter de dire encore ceci : enseigner que Corneille a écrit Molière n’est pas plus urgent que de continuer à jouer Corneille et Molière. Afin de ne pas les voir tous les deux sombrer dans la confusion de nos ignorances.

Valérie Durin

29 novembre 2010

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« Ni pleurer, ni rire : comprendre », telle est la devise de Thierry Cazon qui a choisi la voie de l’humanisme dont il a trouvé un premier itinéraire dans ses livres de chevet : La fille des collines (Charles Williams), Manon Lescaut (Abbé Prévost), Le Facteur humain (Graham Greene). Et c’est sans doute en raison de sa confiance dans les valeurs morales qu’il s’est pris d’une passion pour ces terribles extrémités où l’homme parfois s’aventure : la vengeance avec préméditation et le meurtre, sans oublier la Justice, cette grande Dame aveugle à force de voir des horreurs. Président des Amis des Bibliothèques de Cannes, Thierry Cazon créa en  2002 « Polar en fête » ; son succès fut tel que la municipalité le reprit à son compte en chassant son fondateur. Nullement découragé, il créa l’association des « Polarophiles Tranquilles », laquelle publie un bulletin semestriel gratuit et vient d’éditer l’essai d’Alexandre Clément, Frédéric Dard, San-Antonio et la littérature d’épouvante (disponible auprès de l’association). Elle a aussi mis en ligne, sur le site des Polarophiles Tranquilles, l’étude de Julien Dupré « La place du souvenir dans la narration chez Georges Simenon »

http://polarophile.free.fr/lectures/MEMOIRE%20MASTER%202%20Sur%20SIMENON%20-%20Julien%20DUPRE.pdf

Ravi de créer des liens entre ses multiples passions, Thierry Cazon est aussi vice-président de l’association de cinéphiles « Ciné-Croisette » et co-organisateur de la manifestation annuelle « Cinéma du Québec à Cannes ». Attiré par les coulisses de la création artistique, notre détective amateur, riche d’une bibliothèque de plusieurs milliers d’ouvrages, a enquêté sur les « identités multiples » dont s’enveloppent les auteurs qui veulent jouer au plus malin avec leur muse et le public. Nous lui devons des aperçus nouveaux sur Frédéric Dard, sur Frédéric Valmain qui fut le prête-nom de F. Dard pour une grande partie de son œuvre théâtrale, et la mise en évidence que James Hadley Chase a été le prête-nom de Graham Greene, comme Emile Ajar fut celui de Romain Gary. Mais l’affaire Greene-Chase, que néglige la critique institutionnalisée, est victime de la même mise à l’Index que l’affaire Corneille-Molière, donnant, hélas, raison à Thierry Cazon : « La liberté de la culture passe par un combat pour la vérité. Lorsque la fausseté des idées reçues  est tolérée ou légitimée par ignorance ou par calcul, lorsqu’elle jouit du droit de prescription, c’est la vérité qui est proscrite. » (Editorial des Polarophiles Tranquilles n° 2, octobre 2003).

Pour mieux connaître ce justicier qui veut « rendre à César ce qui appartient à César » et « défendre cette liberté-là », nous vous recommandons vivement le site :

http://polarophile.free.fr

et pour complément d’informations, l’article wikipédia : 

http://fr.wikipedia.org/wiki/Les_Polarophiles_tranquilles

Ainsi que l’attestent les bulletins des Polarophiles tranquilles, je m’intéresse de manière récurrente aux multiples masques, identités, pseudos et prête-noms portés ou utilisés par certains grands écrivains du XX^ème siècle tels Frédéric Dard, Romain Gary, Jacques Laurent ou Graham Greene. Cette pratique est connue depuis des siècles sans qu’elle n’ait suscité de curiosité particulière. Mais au-delà de l’utilisation banale d’un pseudonyme afin de mieux préserver leur vie privée ou leur notoriété, ces écrivains ont éprouvé le besoin de publier de manière suivie, donc de vivre, sous plusieurs pseudonymes. Il y a là, pour le moins, matière à réflexion. Toutefois l’on constate une gêne de l’Université et de la critique à aborder la question des identités multiples comme si cette modalité de l’acte créateur était taboue, voire honteuse. Cela m’a bien sûr incité à m’interroger toujours plus sur les motivations plus ou moins bien cachées de ces écrivains qui ne sont jamais plus eux-mêmes qu’en empruntant divers masques. Et ce qui vaut pour les écrivains modernes vaut pour les artistes des siècles passés, notamment Pierre Corneille, auteur total s’il en est.

1 - De l’intérêt des identités multiples en littérature

En matière d’introduction, je donne la parole au regretté Donald Westlake, spécialiste en la matière (il signait également Richard Stark, Tucker Coe, Curt Clark, Timothy J. Culver, J. Morgan Cunningham, Donald Eastpool…) qui a le mérite de donner, bien qu’à titre personnel, une explication aussi simple que générale à cet étrange jeu de masque.

« Question : Pourquoi tous ces noms de plume ?

   Réponse : Quand vous tombez amoureux, vous voulez faire l’amour tout le temps ; j’aimais écrire et je produisais beaucoup trop pour qu’une mise sur le marché raisonnable puisse avoir lieu. J’ai commencé par utiliser des pseudonymes pour des nouvelles publiées dans des magazines, car ils ne publiaient jamais deux fois le même nom dans un numéro. Pour les livres sous contrat avec un éditeur, pour avoir un deuxième éditeur j’avais besoin d’un deuxième nom. » (Interview de Donald Westlake, sur le site University of Chicago Press, 2008).

Voilà une première raison qui a le mérite de l’évidence : l’utilisation de pseudonymes permet d’avoir plusieurs éditeurs pour alimenter plusieurs genres distincts et se plier à la capacité de réception d’un lectorat donné.

Avant d’aller plus loin, définissons trois termes que l’on utilise souvent indifféremment pour désigner trois pratiques distinctes : pseudo, prête-nom et "nègre".

Pseudo est l’abréviation de Pseudonyme, du grec Pseudos, mensonge et Onoma, nom. Le dictionnaire en donne la définition suivante : « Se dit des auteurs qui publient des livres, des écrits sous un nom supposé ; Nom supposé pris par un auteur. » Exemples : Il signe d’un pseudo ; il a plusieurs pseudos ; Molière est le pseudo de Poquelin.

Prête-nom : Celui qui prête son nom dans quelque acte où le véritable contractant ne veut pas apparaître.

Nègre : Désigne familièrement l’auteur de travaux qui paraîtront sous la signature d’un autre. Personne qui écrit ou ébauche des ouvrages signés par un autre.

Tout cela serait simple si certains auteurs ne pratiquaient le mélange des genres, rendant ces définitions insuffisantes. En conséquence, le choix d’un de ces trois termes pour désigner telle variante de l’identité multiple dépendra de la motivation, de la notoriété, du mode de rémunération, mais, avant tout, de l’accord entre les personnes concernées. Voilà pourquoi il est si difficile de décider, même au cas par cas, quel est le véritable auteur d’une œuvre.

Précisons  l’énoncé du problème : jusqu’à quelle limite celui qui utilise les services d’un "nègre" doit-il être considéré comme l’auteur véritable avant de perdre cette qualité au profit de son ci-devant "nègre" ? Et son corollaire : dans quelles conditions l’auteur qui pratique une activité de "nègre" peut-il être considéré comme le véritable auteur du texte qu’il a écrit (et n’a pas signé) ? On voit toute l’importance de cette question de la signature dans le cas des deux grandes gloires du patrimoine littéraire français, Corneille et Molière.

Un "nègre" peut être seulement un auteur qui met une matière ou une histoire en forme sans en avoir eu l’idée. C’est le cas des deux premiers ouvrages écrits par Dard pour Marcel Prêtre. Le "nègre" est souvent un jeune auteur qui œuvre pour quelqu’un de plus connu que lui. Mais il est des cas très rares où un "nègre" peut travailler pour un auteur bien moins connu que lui. C’est le cas de Frédéric Dard qui continua longtemps à utiliser la signature de Marcel Prêtre et de Frédéric Valmain alors qu’il connaissait la célébrité sous le nom de San-Antonio.

Cette question s’applique à tout un pan de la littérature à plusieurs mains, et plus particulièrement à la relation Corneille-Molière. Que le milieu du théâtre, du vivant des auteurs concernés, jette un voile pudique sur ces pratiques, cela se conçoit car elles permettent une certaine souplesse et elles ouvrent un espace de liberté appréciable aux auteurs. Mais les avantages certains d’une pratique ne doivent pas pour autant décourager les chercheurs et les critiques qui veulent, à bon droit eux aussi, donner un nouvel avenir à des œuvres souvent mal jugées, parfois condamnées, et rarement pour des raisons artistiques.

Prenons l’exemple de Frédéric Dard. Ses multiples masques font de lui un cas d’école. Alias San-Antonio, Kaput, l’Ange Noir, Frédéric Charles (pseudonymes reconnus par F. Dard de son vivant), Dard a également écrit dans la série « Angoisse » au Fleuve Noir des récits signés Patrick Svenn, Virginia Lord, Franck Puig, Georges Gauthier, José Michel, Jean Murelli, Jean Redon, Agnès Laurent¹. Non content d’avoir plusieurs signatures, Frédéric Dard a aussi été le "nègre" du Docteur Pierre Berthorrel, d’André Berthomieux, de Michel Massian, de Jean Raynal et de Marcel Prètre (calibre 475 Express) avant que ce dernier ne devienne le prête-nom de Dard, utilisant en prime le pseudo de François Chabrey pour diverses publications chez l’éditeur Fleuve Noir². De même, l’acteur Frédéric Valmain fut le prête-nom de Dard pour plusieurs pièces de théâtre. Et puisque nous citons Valmain, mentionnons le cas limite des prête-noms à pseudo se cachant derrière d’autres pseudos pour éviter d’attirer l’attention du public sur la personne d’un prête-nom trop productif. C’est le cas de Paul Baulat alias Frédéric Valmain qui se cache derrière le pseudo de James Carter dans la série « Spécial Police » au Fleuve Noir afin de ne pas attirer l’attention sur ses multiples talents…de prête-nom pour le compte de Frédéric Dard.

La discrétion est la loi du genre, le fondement du pacte entre les contractants. Le succès du prête-nom ne doit pas attirer l’attention sous peine de courir le risque d’être démasqué. Corneille constitue l’exception, il a laissé toute la gloire à son prête-nom, c’est dire la force de sa motivation, plus forte que son orgueil d’auteur. C’était une autre époque… qui explique pourquoi il ne pouvait être question pour lui d’écrire des comédies, genre honni par l’Eglise et la Cour, donc incompatible avec son statut d’auteur de tragédies et sa réputation de «  gloire de la France ». Mais Corneille avait besoin de beaucoup d’argent pour établir ses deux grands fils qui commençaient une bien ruineuse carrière : celle d’officiers de l’armée du roi, carrière alors réservée aux plus riches. A ces raisons sociales et financières, il faut aussi ajouter ce que nous pourrions appeler un "impératif moral". En effet, Corneille, qui avait commencé une belle carrière d’« auteur comique » car il possédait un sens réel de l’ironie et un dégoût pour l’hypocrisie, avait trop d’orgueil pour ne pas ressentir le besoin de dire leur fait à tous ceux qui contrariaient sa carrière, ces doctes et ces Précieuses qui dès Le Cid (1637) et plus encore Polyeucte (1642) furent ses critiques implacables. Enfin, il était alors habituel à tous les auteurs de théâtre d’utiliser comme prête-noms les comédiens les plus célèbres car seuls les comédiens ne couraient pas le risque du bûcher, de l’emprisonnement ou de l’exil. Dans ces conditions, l’on comprend que Corneille, soucieux de sa carrière, ait utilisé les armes que son époque lui offrait : pseudonymes (dès 1637, pendant la querelle du Cid) et prête-noms : Molière, bien sûr, mais aussi, si l’on en croit le très attentif abbé d’Aubignac qui fut son adversaire, Corneille se servit pour signer des pamphlets du jeune et ambitieux écrivain Jean Donneau de Visé, qui travaillait aussi pour Molière….

Dans cette affaire Corneille-Molière, il faut souligner les personnalités hors du commun des deux protagonistes : Corneille, le créateur le plus polyvalent de son siècle, à la fois auteur comique, poète tragique, polémiste, critique littéraire, traducteur pieux, poète licencieux… ; Molière, qui porta les pièces dont il assumait la création au sommet de l’art comique de son temps et qui a réussi à plaire à la fois au public parisien qui lui sut gré de dénoncer, avec humour, tous les scandales du temps, et à son roi, au service duquel il travaillait nuit et jour. La qualité de ce tandem pourrait expliquer à elle seule que la postérité ait choisi, eu égard à leur gloire respective, de ne pas mettre en lumière les modalités de leur pacte.

Certains auteurs particulièrement créatifs constituent l’aristocratie de la dissimulation : Molière pour Corneille (ce site en est la démonstration), Valmain pour Dard, James Hadley Chase pour Graham Greene. Arrêtons-nous un instant sur ce dernier cas, qui a suscité, sans grand écho pour l’instant, l’intérêt de l’équipe des Polarophiles Tranquilles : nous attendions pour preuve ultime la publication annoncée par William J. West des documents retrouvés dans les archives privées de René Brabazon Raymond, alias James Hadley Chase, archives qui établissaient la nature des liens existant entre Chase et Greene. Mais la famille de René Brabazon Raymond veillait au grain, droits d’auteur obligent, et la menace d’un procès empêcha leur divulgation (toutefois le dernier bulletin des Polarophiles Tranquilles soulève un coin du voile). En matière de prête-nom, la loi du silence est la règle. A l’époque où j’identifiai publiquement Valmain comme prête-nom de Frédéric Dard, Frédéric Valmain lui-même me menaça de procès ; mais je refusai de me rétracter, argumentant mes convictions dans les premiers bulletins des Polarophiles Tranquilles… et il n’y eut pas de poursuites.

Notons enfin le pseudonyme d’Emile Ajar utilisé par Romain Gary, plus que jamais célèbre pour avoir obtenu sous ce nom le prix Goncourt en 1956 pour Les Racines du ciel et, sous le nom d’Ajar, en 1975, remporté ce même prix pour La Vie devant soi… ce qui n’était pas possible selon les règles d’attribution du prix en vigueur, et le mit dans une situation inextricable car son prête-nom (de son vrai nom Paul Pavlowitch, neveu de Gary), en assumant jusqu’au bout son rôle de prête-nom, créa une situation juridiquement insoluble du vivant de Romain Gary. Celui-ci ne dévoilera la supercherie qu’après sa mort – par testament – les manuscrits conservés servant de preuves afin de laisser les droits d’auteur des romans signés Ajar à son fils qui, sans cela, en aurait été privé.

Dans ces affaires de fausses paternités plus ou moins bien assumées, tout est donc fait pour brouiller les pistes, afin que le lecteur ne cherche pas au-delà d’un nom sur une couverture de livre ou sur une affiche de théâtre. Dès lors, ceux qui veulent connaître la vérité courent toujours le risque de passer pour des farfelus, des importuns, et, au final, en raison même des enjeux économiques que représentent certaines mystifications ou impostures, ils peuvent voir leur crédibilité mise à mal par tous ceux qui ont intérêt à ce que les choses restent en l’état.

2 – Sur les auteurs à pseudos

Ces derniers sont avant tout des auteurs prolifiques : de gros travailleurs à la production très (trop) abondante. Il s’agit aussi d’auteurs qui, en général, vivent uniquement de leur plume : ils sont donc confrontés à la nécessité d’une production nombreuse et régulière, et, pour cette raison,  sont devenus des "forçats" de l’écriture. A leur début, ils font feu de tout bois, dans les genres dits mineurs, et, ceux-ci étant peu rémunérateurs, ils compensent le manque à gagner par la quantité. L’habitude d’écrire très vite étant prise, cette capacité subsistera tout au long de leur activité d’écrivain, si celle-ci couvre une longue période, et expliquera la quantité de textes produits dont on a du mal à simplement admettre le nombre.

Les travaux sous pseudo correspondent souvent à une période de rodage, d’apprentissage. Les auteurs dissimulent ainsi, tout en en vivant, des textes de qualité inférieure qu’ils ne veulent pas assumer afin d’optimiser leur carrière. Ces productions de commande sont souvent des textes "inavouables" (pornographiques, politiquement incorrects, etc.), ou relèvent de la pratique du recyclage d’une même idée, voire d’un ancien texte à peine modifié "placé" chez un nouvel éditeur ; c’est également une manière d’exercice de style qui permet à l’auteur de se perfectionner… Les auteurs dits "populaires", tels Paul Féval, Gustave Lerouge ou Gaston Leroux, ont beaucoup pratiqué la "copie multiple" et ceux d’aujourd’hui, pour ne citer que Frédéric Dard, en font autant sinon plus.

Retenons que ces identités plurielles obéissent donc à une logique éditoriale : l’auteur se partage entre plusieurs genres distincts chez plusieurs éditeurs spécialisés, d’où la nécessité de contrats signés sous plusieurs noms. En outre ces auteurs sont de si gros producteurs qu’ils publient trop de titres pour la capacité ordinaire du ou des lectorats visés.

Bien évidemment entrent aussi en ligne de compte le défi de se renouveler, d’aborder d’autres genres que celui où l’on est connu, le goût du déguisement, et de la mystification. Ne parlons pas du plaisir de jouer avec la critique, ou de se jouer d’elle, comme le fit Romain Gary : en fin de carrière il était considéré comme un auteur fini. Parce qu’il en souffrait, il voulut prouver le contraire au Tout-Paris, et y parvint en donnant vie à Emile Ajar. Il avait déjà effectué deux essais en publiant sous les pseudos de Shatan Bogat et Fosco Sinibaldi mais ces tentatives furent rapidement éventées et ne fonctionnèrent chacune que le temps d’un unique roman. C’est ce qui décida Romain Gary à jouer la carte du prête-nom Ajar. Dominique Bona, biographe de Romain Gary, explique le désir qu’éprouva Gary de mystifier la critique : « Triste à cause de la critique qui boude ses œuvres en ne leur accordant plus qu’un coup d’œil blasé et las, comme si chacun de ses nouveaux livres était un pensum, il décide alors de tenter le diable et de masquer sa plume. Il s’appellera Ajar, pour voir. Voir si, en trompant son monde, il rencontrera un accueil ou plus désastreux ou plus enthousiaste, mais au moins un véritable accueil, au lieu de la marée tiède des habituels commentaires. Ce pseudonyme qui le réincarne dans une nouvelle peau lui redonne en même temps une virginité, la toute fraîcheur d’un romancier débutant…. Gary imagine un scénario assez compliqué. Il charge un de ses amis, Pierre Michaut, industriel récemment installé au Brésil et qu’il avait rencontré à l’île de Majorque, d’adresser le manuscrit de Rio de Janeiro à la rue Sébastien-Bottin (les éditions Gallimard), avec une lettre qu’il lui a évidemment dictée, pour présenter Ajar. Emile Ajar, raconte Michaut, serait un Français d’Oran qui aurait connu Albert Camus pendant la guerre, un médecin poursuivi par la justice française à cause d’un avortement meurtrier, et qui vivrait en exil en Amérique du Sud. Impossible de le rencontrer, l’auteur désirant conserver toute la discrétion possible… voilà le début de l’imposture, la suite étant ce que l’on sait » (Romain Gary, Dominique Bona, 2001, p. 321).

Constatons que dans cette citation Dominique Bona emploie le terme de pseudonyme à la place de  prête-nom, qui aurait été plus exact, mais à la connotation juridique plus marquée.

Il est d’autres raisons qui incitent un auteur à se choisir des masques. Il peut vouloir préserver une autre carrière. Romain Kacew avait signé de son nom ses premiers romans avant de devenir diplomate et de prendre le pseudonyme de Romain Gary. Peut entrer aussi en ligne de compte l’ambition d’un prix littéraire ou d’une élection à une académie, ambition incompatible avec la signature de romans populaires, ce qu’atteste le cas Graham Greene/James Hadley Chase. Quant au vieux Corneille, désormais en défaveur auprès du public, écarté de la cour de Louis XIV, il trouve avec le comédien et directeur de théâtre Molière le moyen d’un retour masqué auprès du public et d’une revanche éclatante.

Il nous faut également citer l’exemple, beaucoup plus rare, de l’utilisation d’un prête-nom  pour une vengeance toute "littéraire". C’est le cas dans l’affaire Dard/Valmain, qui fut montée par Frédéric Dard afin de lui permettre de prendre sa revanche sur Simenon, lequel l’avait dépossédé de ses droits d’adaptateur et publiquement humilié. Voici l’affaire : en 1950, Frédéric Dard, jeune auteur, avait proposé à son confrère et idole Simenon une adaptation théâtrale de son roman La Neige était sale. Simenon qui se savait peu de dons pour l’écriture théâtrale l’accepta  – mais il traita son jeune confrère de manière cavalière tant sur le plan financier que moral. Dard se rebiffa, une brouille s’ensuivit et Simenon finit par humilier son collaborateur par un « Je n’ai pas d’adaptateur » ravageur, prononcé en présence de celui-ci lors d’une réception mondaine. Une réplique que Dard ne pardonna jamais. Il mit alors au point une revanche littéraire au scénario exemplaire : quelques années plus tard, il se servit d’un jeune acteur comme prête-nom pour proposer une nouvelle adaptation à Simenon (il s’agissait de la pièce Liberty-Bar)³ ; celui-ci accepta, ravi d’avoir trouvé un nouveau pigeon talentueux à plumer ; mais le pigeon cachait un aigle qui, le moment venu, imposa sa loi (et ses droits). Ainsi remis à sa place, Simenon fut quelque temps la risée des initiés. Sans doute cette affaire contribua-t-elle beaucoup à sa décision de renoncer au théâtre.

Convaincu du rôle de Valmain auprès de Frédéric Dard, j’avais en 1995 écrit à ce dernier pour lui demander la permission d’en divulguer ce que j’en savais, mais je n’eus aucune réponse de sa part. Avait-il seulement lu ma lettre ? J’attendis sa disparition en 2000 pour publier mon article « Un San Antonio peut en cacher un autre » (consultable sur le site des Polarophiles Tranquilles). Je dois ajouter que j’avais rencontré la secrétaire de Frédéric Dard lors de mon enquête sur Valmain, et qu’elle avait alors prétendu que ce dernier était décédé. Elle me rappela après la publication de cet article pour me communiquer le numéro de téléphone du "défunt"…(voir les bulletins des Polarophiles Tranquilles n^os 1 et 3 ; abonnement gratuit).

Enfin, si le travail de nègre, le choix de pseudos ou d’un prête-nom ont très souvent pour origine le besoin d’argent ou, plus prosaïquement, des raisons fiscales, c’est aussi la possibilité de s’assurer une plus grande liberté d’action, de mener une double voire une triple vie… De là au dédoublement de personnalité il n’y a qu’un pas, vite franchi si l’on tient compte chez de nombreux auteurs de leurs problèmes existentiels. Beaucoup, en effet, sont à la recherche de leur identité foncière. Frédéric Dard est, cette fois encore, un cas d’école. Il a multiplié les pseudos au point que personne (pas même ses proches et évidement pas les membres de sa famille) ne peut se vanter de tous les connaître. Dès 1949, il avait accumulé des activités de nègre, d’adaptateur, de traducteur, donnant des textes pour aider des éditeurs en difficulté, pour s’attacher des amitiés, par reconnaissance ou, plus banalement, pour de l’argent. Peu à peu, vexé par la comparaison constante entre le succès des San-Antonio et l’insuccès relatif des livres signés Dard, il a laissé son pseudo vedette, San-Antonio, supplanter sa propre signature. La même raison le fit abandonner sa propre signature au profit de celles de Valmain/Carter et de Marcel G.Prètre/François Chabrey, qui fonctionnèrent sans interruption de 1966 à 1985. La fortune et la renommée étant venues avec les San?Antonio, il en vint, comme docteur Jekyll envers son alter ego Mister Hyde à ne plus supporter l’incontournable San-Antonio. Il témoignera : « Il n’est plus temps de fiche en l’air une recette aussi éprouvée que les San-Antonio, mais je suis vraiment décidé à aller plus loin, quitte à décevoir une partie de mes lecteurs. Je peux prendre ce risque. Arrêter San-Antonio ? Non. Je ne l’envisage pas. En tout cas, ce n’est pas une décision que je puisse prendre délibérément. Il se peut qu’un jour je me réveille en me disant : cette fois, c’est ça que j’ai envie de faire et pas autre chose. Fini San-Antonio !… C’est possible, c’est très possible. Peut-être, au fond, c’est ce dont je rêve confusément. Ne plus avoir envie d’écrire des San-Antonio parce que j’aurai envie d’écrire autre chose et que cette envie sera si forte, si impérieuse qu’elle me contraindra à abandonner cette mine pour… l’inconnu. Oui, ce serait formidable. » (Je le jure, 1975, p 208). Jusqu’en 1966 Dard fera feu de tout bois, publiant jusqu’à l’épuisement, la dépression et une tentative de suicide liée à une situation familiale problématique. Après cette crise, il remontera la pente vers les sommets du succès jusqu’à l’enlèvement de sa fille Joséphine en 1983. Le retour à la normalité éditoriale ne s’opèrera qu’en 1985. Mais déjà, la quatrième de couverture de Y a-t-il un Français dans la salle ? (1979) nous avertissait : « Enfin l’événement que tout le monde attendait : San-Antonio et Frédéric Dard ont opéré leur jonction ». Ce qui signifie que Frédéric Dard signera dorénavant San-Antonio les ouvrages qu’il signait jusque-là Frédéric Dard, Frédéric Valmain ou autres…

De la même façon que le docteur Jekyll est devenu Mister Hyde, que Romain Gary a fini par écrire comme Emile Ajar même les romans signés Gary, Frédéric Dard a fini par laisser place en lui à San-Antonio. Corneille a-t-il, lui aussi, accepté, de guerre lasse, d’être un poète de troupe qui se faisait applaudir sous le nom de Molière ?

3 - Pour conclure

On ne connaît véritablement un écrivain que si l’on fait l’effort de ne pas faire l’impasse sur son œuvre cachée, surtout si celle-ci est abondante et diverse. Corneille mais aussi Simenon ou Frédéric Dard sont des artistes protéiformes et leurs œuvres, pareilles à des paysages, ont des reliefs souvent très contrastés. Il importe donc de tout visiter, de tout accepter venant d’eux. Aussi différentes que puissent se présenter leurs œuvres, elles se complètent bien plus qu’elles ne s’opposent, même si une apparente contradiction semble tout d’abord empêcher une lecture cohérente de l’ensemble. Car la grande vertu de ces auteurs à visages multiples, et le ressort secret si puissant qui les anime, ne résideraient-ils pas, précisément, dans cette raison ontologique qui les pousse à être si divers tout en recherchant leur propre unité ? Il nous faut donc accepter ces artistes dans leurs apparentes contradictions, ne rien refuser de ce qu’ils nous offrent et rendre justice à toutes ces œuvres qu’ils ont dû éliminer, dissimuler ou altérer pour des raisons intimes, commerciales ou sociales. Pourquoi laisser perdurer la confusion, l’erreur, le mensonge ? Pourquoi fermer les yeux sur des pratiques si vieilles qu’on les trouve déjà dans la Bible ? Il importe, selon nous, d’aborder la pratique de pseudos et du prête-nom avec une acuité à la mesure du trésor inconnu que représentent ces œuvres en attente de paternité véritable. Rendre à l’auteur sa véritable dimension est une recherche qui nécessite un travail de longue haleine, de multiples lectures uniquement payées du plaisir d’avoir déjoué les ruses d’un auteur que nous aimons et auquel, loin de tout sensationnalisme malsain, nous songeons surtout à rendre hommage.

Un auteur disparu passe dans le domaine public et son œuvre appartient à ses lecteurs, passionnés par sa personnalité ; celle-ci ne doit pas être limitée à son aspect officiel, toujours si réducteur. Par ce travail en profondeur, nous avons le sentiment d’œuvrer pour la bonne cause !

 1- Pour en savoir plus, les Polarophiles tranquilles viennent de publier un ouvrage d’Alexandre Clément intitulé : Frédéric Dard, San-Antonio et la littérature d’épouvante. Voir également l’interview de François Rivière dans Le monde de San-Antonio, N° du printemps 2009.

2- Une des raisons à cela est que, dans les années cinquante et soixante, les maisons d’édition de littérature populaire manquaient d’auteurs. André Héléna, Michel Lebrun, G. J. Arnaud, Frédéric Dard et quelques autres fournissaient ainsi des textes à la chaîne pour alimenter le système. On peut penser que les éditeurs ont encouragé cette pratique pour gonfler leur catalogue.

3- Pierre Assouline, auteur d’une importante biographie de Georges Simenon, attribue à Frédéric Dard la paternité de la pièce Liberty-Bar sur son blog La république des livres du 2 juillet 2008.

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Il a osé ce à quoi personne n’avait même songé : faire revivre pour les lecteurs d’aujourd’hui tous les grands moments de l’humanité sous forme d’une épopée de 27.000 vers qui  lui aura offert vingt ans de bonheur. Dans cet embrasement du souvenir intitulé La Saga de l’Univers, Claude Fernandez a pris pour guides Hugo et Leconte de Lisle, ses maîtres en « aristocratie poétique ». Cet ex-bibliothécaire nietzschéen, retranché dans son Puy-de-Dôme natal, a également écrit des romans dont ceux-ci, à paraître : La fleur de Gilgamesh qui transpose à notre époque le voyage initiatique de Dante, et Le meurtre de la désillusion qui renvoie à une œuvre qu’il affectionne : Meurtre de la chance du Tchèque Jan Zabrana. Résolument hors de portée du mercantilisme, ce très discret "savanturier" voue une admiration encyclopédique à la Grande musique, celle qui harmonise les sensations pour en faire des valeurs morales. Son site de critique musicale, très fréquenté, sert d’Arche de Noé à ces merveilleuses symphonies, rhapsodies et autres œuvres orchestrales de sentiments qu’il répertorie et commente afin de les sauver de l’actuel dénigrement provoqué par le déluge dodécaphonique, atonal ou expérimental. Toujours méfiant envers les modes et les doctrines, il démontre dans son essai Les Œuvres  pour piano et orchestre (Editions Champion-Slatkine, 1988, co-écrit avec Jean-Michel Percherancier) que «  les plus grands compositeurs ne sont peut-être pas ceux dont le "jugement historique" a permis l’émergence ». Et c’est ainsi que, note après note, bémol après bémol, il a écrit à l’intention de ceux qui refusent d’être dupes des préjugés bourgeois « Bach est-il un grand compositeur ? » (www.critique-musicale.com/bachfr.htm). Plus que jamais attentif aux "affaires" qui dérangent l’ordre établi, Claude Fernandez ne pouvait que s’interroger sur cette autre figure imposée : Molière…

Pour mieux connaître cet érudit de la musique « non intellectuelle » et des sentiments « existentiels », nous vous recommandons les deux sites qu’il anime :

http://www.claude-fernandez.com/

http://www.critique-musicale.com/

Lorsqu’on me proposa d’écrire un article sur l’affaire Corneille-Molière, dont je ne suis pas spécialiste, j’ai immédiatement ressenti la nécessité de la repenser dans le cadre d’une réflexion globale sur les contestations touchant les "grands noms". Certes, chaque affaire de fausse attribution – pour éviter les gros mots d’imposture ou de plagiat – possède sa singularité, en relation avec le domaine culturel, l’époque et le contexte socio-économique dont elle est l’émanation. La notion de propriété intellectuelle, qui s’est lentement dégagée à partir du XVII^e siècle jusqu’à la généralisation du droit d’auteur au XIX^e siècle, a pu revêtir des modalités variables selon les genres artistiques. Il convient de considérer le cas particulier de l’œuvre théâtrale où l’interprétation s’interpose obligatoirement entre l’auteur et le public. L’assimilation de l’auteur à l’interprète pourrait témoigner d’une simplification indispensable au public pour asseoir la notoriété d’un nom ou plutôt d’un prête-nom, dont la visibilité apparaît plus évidente que celle d’un obscur auteur reclus dans sa tour d’ivoire. Signalons une modalité qui pourrait paraître étonnante à ceux qui ne sont pas versés dans ce type d’enquête : un "plagiaire" – si toutefois on choisit ce terme détestable – peut l’être à son insu post-mortem alors qu’il fut l’homme le plus honnête du monde. C’est le cas général des œuvres publiées sous un nom célèbre par des éditeurs indélicats afin de leur assurer une reconnaissance facile. Presque tous les compositeurs connus sont concernés. Citons par exemple le recueil Il pastor fido faussement attribué à Vivaldi. Malgré ces manifestations extrêmement variables, tentons de dégager les fondements et le fonctionnement de la fausse attribution.

Et si l’affaire Corneille-Molière, considérée comme un impensable cas d’usurpation auquel on n’ose croire, n’était qu’une banale affaire de prête-nom parmi bien d’autres, un cas ordinaire de démêlés sur fond de rancune et règlements de comptes entre courtisans ? Non pas une escroquerie – quel terme odieux – mais une pratique théâtrale courante, nécessaire même, celle du prête-nom, en ces temps de forte censure politique et religieuse. Et si l’origine de cette affaire était due à une focalisation de la postérité sur les "grands noms", ceux de Molière ou de Corneille au détriment de bien d’autres auteurs de comédies que la présente polémique contribuerait encore plus à plonger dans les oubliettes de l’Histoire ? En quelque sorte, il s’agirait de la rançon d’un effet de personnalisation excessif. N’est-ce pas par ailleurs ce télescopage entre la réalité historique et les exigences symboliques de l’héroïsation posthume qui nous choque ?

Le rétablissement des inventeurs et auteurs véritables apparaît comme une des conséquences de l’approche scientifique de l’Histoire, se substituant à une vision largement biaisée par l’idéologie ou la légende qui prévalait dans les siècles antérieurs. Une histoire du Moyen Age écrite au XIX^e siècle en apprend plus sur le XIX^e siècle que sur le Moyen Age, dit-on. Nous avons aujourd’hui cessé de croire au mythe de Jeanne d’Arc, il va peut-être falloir de même abandonner celui de Molière. Mais bien d’autres génies ou prétendus génies peuvent être écornés ou discrédités par cette dissection historique et redistribution des mérites : citons pêle-mêle Bach, qui n’aurait été qu’un compilateur sans imagination, Pythagore qui n’aurait jamais inventé le théorème portant son nom, Marco Polo, habile conteur qui ne serait jamais allé en Chine, Léonard de Vinci, dessinateur qui aurait copié ses dessins d’inventions d’après des modèles contemporains, Shakespeare, dont certains spécialistes affirment qu’il ne fut qu’un prête-nom, Darwin, accusé d’avoir usurpé sa théorie, Dumas, réputé pour n’avoir écrit aucun des chefs-d’œuvre qu’il signa, Eiffel qui n’est pas le concepteur de la tour portant son nom, Jules Verne qui n’est pas l’auteur de Vingt mille lieues sous les mers, Daudet qui n’est pas le seul auteur des Lettres de mon moulin, Freud, qui aurait menti sur l’effet de sa méthode psychanalytique, Einstein, qui s’imposa grâce à une démonstration fausse de la loi d’équivalence matière-énergie, découverte bien avant lui, le célèbre Adagio d’Albinoni qui a été écrit en 1945 par Remo Giazotto...

Quoique le dossier qui nous intéresse en premier lieu (l’affaire Corneille-Molière) concerne le domaine littéraire, je voudrais évoquer quelques exemples de fausse attribution dans le domaine scientifique, plus difficilement contestables et peut-être plus significatifs. Il est avéré que l’ampoule électrique n’a pas été inventée par Edison, dont nous connaissons tous le nom, mais par deux inventeurs canadiens désargentés incapables de commercialiser leur invention et qui furent contraints de vendre leur brevet – à Edison précisément. De même le téléphone, dont l’invention fut attribuée à Alexander Graham Bell, a été inventé dans les années 1860 par un émigré italien, Antonio Meucci. Celui-ci déposa un brevet en 1871, lequel expira car l’inventeur manquait de ressources pour le prolonger. Ce fait a été reconnu par le Congrès américain dans la Résolution 269 du 15 juin 2002.

Avant de considérer les cas plus épineux où l’enjeu idéologique apparaît fondamental, je pense qu’il est nécessaire de détruire la fausse idée selon laquelle la remise en cause des noms consacrés serait obligatoirement défendue par des amateurs farfelus peu dignes de confiance, iconoclastes par nature, et serait au contraire pourfendue par les spécialistes patentés. L’enquête que j’ai menée sur l’affaire Bach m’a convaincu du contraire. Ce sont les spécialistes universitaires qui fournissent objectivement les arguments conduisant à une remise en cause de ce compositeur – par exemple, les experts en partition Williams Peter, Humphrey David, Claus Rolf Dietrich, Billeter Bernhard à propos de l’inauthenticité de la Grande Toccata et fugue BWV 565 d’après eux faussement attribuée à Bach (son œuvre la plus connue), et ce sont des amateurs passionnés, des critiques sans aucun titre universitaire qui s’en offusquent. Afin de mieux comprendre cette opposition, il convient de distinguer ce qu’on pourrait nommer, dans ce cas précis, d’une part la société musicale, représentée par les critiques, les sociétés de concert, les éditeurs, associations d’amateurs... et, d’autre part, les musicologues spécialistes. Les premiers ont sécrété et perpétué le culte Bach depuis son apparition au XIX^e siècle, les seconds, qui émanent de l’Université, sont tributaires d’une méthodologie visant à l’objectivité. Robert Bernard est l’exemple de sommité de l’appareil musical officiel, il n’est en aucun cas musicologue et ses écrits n’ont aucune autorité sur le plan musicologique, quoiqu’il soit l’auteur d’une histoire de la musique en 4 tomes grand format publiée chez Nathan (1974) et qu’il ait donné plus de 2000 conférences à travers l’Europe. Ce musicographe (et non musicologue) illustre toute la hargne des intellectuels contre les virtuoses-compositeurs. De même, Lucien Rebatet, auteur de l’ouvrage Une histoire de la musique  édité par Robert Laffont en 1969, puis rééditée en 2000, ne peut se prévaloir d’un magistère universitaire. Ce sont précisément ces auteurs qui encensent doctrinalement les "grands noms" de la musique (Bach en premier lieu naturellement) avec le plus d’âpreté et méprisent tout compositeur ne se pliant pas aux canons de l’intellectualisme. On retiendra notamment la diatribe féroce de Robert Bernard contre un violoniste-compositeur, Giovanni Battista Viotti, pourtant initiateur de l’école franco-belge et chef de l’école de violon moderne en son temps. De même, le dénigrement systématique de Rebatet envers Tchaïkovsky traduit le mépris du "mélomane supérieur" à l’égard d’un compositeur chez lequel la sensibilité prime sur l’intellectualisme.

D’autre part, ce sont les spécialistes universitaires qui, par leur formation, peuvent détecter et analyser l’empreinte idéologique travestissant souvent la réalité historique. Ils ont seuls la compétence et possèdent seuls les moyens matériels de réaliser les recherches pour retrouver les véritables auteurs, compositeurs d’une œuvre par exemple et d’en discuter techniquement la paternité. Concernant l’affaire Corneille-Molière, nous pourrions citer les travaux d’analyse lexicale statistique des textes, très significatifs de l’approche scientifique en sciences humaines. De même, Einstein est contesté par des scientifiques universitaires, notamment Jean-Paul Auffray, ancien membre de l’Institut des sciences mathématiques à New York University à propos de la formule E = mc² et de la relativité restreinte. Et Jean Hladik, professeur émérite de l’Université d’Angers, n’a pas craint d’écrire un article dans lequel il accorde la paternité de la relativité restreinte à Poincaré et non à Einstein.

Toutefois, si les universitaires établissent des faits objectifs, isolés, ils ne tirent pas toujours – à mon sens – les conclusions générales qui s’imposeraient lorsque le résultat de leurs travaux s’oppose à la conception officielle. L’on comprendra qu’ils refusent toute initiative trop ostensible qui les placerait en situation de conflit par rapport au milieu dont ils sont tributaires. Dès lors, des esprits indépendants sont utiles afin de rassembler les éléments disparates des études spécialisées en une synthèse cohérente.

Nous voilà maintenant confrontés à la question cruciale. Pourquoi la multiplication de ces affaires de plagiats, d’appropriations ou, au minimum, de fausses attributions qui dépassent l’exception et semblent constituer presque une règle ? Pourquoi tant de grands noms entachés par la suspicion de s’être attribué la paternité d’œuvres ou d’inventions conçues par un tiers ? Faut-il voir le résultat de la malveillance humaine attachée à l’intérêt que représente toute découverte fondamentale ou toute œuvre de génie, et à laquelle peu de véritables créateurs auraient pu échapper ?

En premier lieu, on comprend que les créateurs de génie, les grands inventeurs, absorbés par leur réflexion, soient peu enclins à défendre leurs intérêts et peu doués à exploiter les possibilités de leurs découvertes. De surcroît, leur nature ne les pousse pas à l’enrichissement personnel, ce qui augmente les difficultés de reconnaissance dans un monde où tout se monnaye. À l’inverse, certains individus possèdent le financement indispensable à l’exploitation d’une œuvre, d’une découverte, et certains possèdent le charisme nécessaire à une reconnaissance personnelle auprès du public. Ce pourrait être le cas de Molière, comédien et directeur de troupe devenu favori du Roi. Cette différence entre le créateur et le diffuseur pourrait s’apparenter à une distribution naturelle des rôles permettant la réussite d’une entreprise. Le plagiat ou la fausse attribution serait donc une nécessité, quoique l’usurpation de la découverte ou l’attribution à son avantage de l’œuvre d’un tiers reste un délit majeur sur le plan moral et légal.

En dernier lieu, l’apparition d’une œuvre, d’un genre artistique, d’une technique par exemple ou d’une invention, comporte généralement de nombreuses étapes intermédiaires où interviennent de nombreux acteurs. Il est difficile pour le public de fixer son attention sur une personnalité émergente d’intégrer cette complexité et cette progressivité. Et le génie pourrait être non pas celui qui initie, perfectionne une œuvre, une technique, mais celui qui, in fine, en sonde l’intérêt, l’importance et l’exploite. Poincaré a presque démontré E = mc², mais que vaut cette démonstration si elle ne représente pour lui qu’un calcul mathématique parmi bien d’autres ? Que penser d’un tel physicien incapable de prendre la mesure de ce qu’il démontre ? Poincaré, un physicien, remarquons-le, qui – comme Einstein – n’a jamais travaillé dans un laboratoire, ce qui semblerait montrer la prééminence de théoriciens, qui n’ont jamais été de véritables chercheurs, aux dépens de scientifiques, s’appuyant sur l’expérimentation, mais sans doute moins médiatiques.

D’autre part, comment ne pas référer ici d’un argument visant la justification de la fausse attribution qui m’a été longtemps répliqué à propos de l’affaire Bach : quelle importance pour nous, finalement, qu’une œuvre ait été écrite par un compositeur qui se nomme X ou Y, seule importe l’œuvre. Il est bien connu que L’Iliade n’a pas été écrite par Homère, mais par un poète grec qui vivait au VIII^e siècle avant J.-C., qui était aveugle... et qui s’appelait Homère. Cet aphorisme montre toute l’ambiguïté d’une recherche de la vérité portant sur des patronymes. Argument recevable, presque incontestable... sauf qu’entre le véritable créateur X et le plagiaire Y intervient souvent une composante cardinale : l’idéologie. Considérons tout d’abord le nom par lui-même, X ou Y justement, mais le nom n’est jamais aussi neutre que ces lettres de l’alphabet. Un nom est tout d’abord associé à une nationalité. Or, le nationalisme est souvent un enjeu fondamental, quoique tabou car nous voulons être aujourd’hui des esprits universels et il serait offusquant de constater que nous sommes sensibles à l’argument nationaliste. Pour nous, l’idéologie rétrograde du nationalisme concerne les périodes d’obscurantisme philosophique que nous considérons avec commisération. La réalité, je m’en suis aperçu, est tout autre. Reprenons le cas Einstein, qui possède l’avantage de montrer ce biais idéologique dans un domaine où l’objectivité devrait être… scientifique. La présentation par l’éditeur de l’ouvrage de Jean-Paul Auffray Comment je suis devenu Einstein, la véritable histoire de E = mc² contient la phrase suivante : « Au fil de la lecture de Comment je suis devenu Einstein se dessine le portrait du véritable inventeur de E = mc² et de la théorie de la relativité, un génie français oublié que réhabilite Jean-Paul Auffray. » On peut se demander ce que sont devenus les autres acteurs de cette découverte, notamment l’Anglais Preston et l’Italien Pretto, pourtant cités en bonne place dans une synthèse sur le sujet écrite par un autre spécialiste, Christian Bizouard, de l’Observatoire de Paris (Annales des Mines : www.annales.org/archives/x/poincaBizouard.rtf).

Le nationalisme peut constituer un facteur présidant à l’émergence d’un nom d’une manière indirecte beaucoup plus pernicieuse. En effet, certains domaines de la création sont associés dans l’inconscient collectif, à tort ou à raison, à une nationalité. C’est le cas pour la musique, activité artistique considérée comme l’apanage principal de la nation allemande ou autrichienne, sans qu’aucun argument musicologique puisse appuyer cette allégation, si ce n’est la réputation de certains compositeurs, réputation qui n’est pas d’ordre scientifique et ne repose que sur le principe idéologique de la personnalisation. Il importe donc de satisfaire cette nécessité qui rend plus crédible et plus emblématique le génie dont on construit l’image. En voici un exemple : alors que la première moitié du XVIII^e siècle, d’après tous les musicologues, se caractérise par l’omniprésence des compositeurs italiens qui établissent toutes les formes de la musique classique et s’imposent dans toutes les capitales, l’historiographie du XIX^e siècle a retenu le nom de Bach pour représenter cette époque. Celui qui devait être considéré comme "le plus grand compositeur" ne pouvait être naturellement qu’un compositeur allemand, quoiqu’en son temps la réputation de Bach ait à peine dépassé sa province natale.

Au nom sont également associées la biographie et les origines sociales d’un créateur. De ce point de vue, il est certain que le comique Molière, grâce à une démarche artistique nécessairement plus populaire que celle de Corneille, a bénéficié d’une préférence de la part des instances politiques, notamment celles de la Troisième République. Cette différence de statut social corrobore les différences d’ordre idéologique caractérisant chacun de ces deux artistes : les valeurs aristocratiques, l’honneur, la grandeur d’âme chez Corneille, dramaturge ; l’esprit comique, plus proche du peuple, chez Molière (pourtant certaines pièces attribuées par la tradition à Molière présentent une comédie très expurgée de ses origines populaires, Le Misanthrope ou L’Ecole des Femmes par exemple). À cela on peut ajouter, facteur primordial sans doute, la "modernité" du théâtre moliéresque par rapport au théâtre cornélien, le premier étant censé remplacer les anciennes valeurs déclassées du second. Le républicanisme et la philosophie des Lumières s’appuient en effet sur l’idée fondamentale de "progressisme".

D’une manière générale, il semble que l’art soit pris en otage par l’idéologie, nécessité sociale qui s’impose prioritairement sur le contenu artistique. Corneille pourrait être la victime de l’esprit démocratique et son dénigrement relatif – rampant, bien sûr, jamais avoué – pourrait être entretenu fallacieusement et paradoxalement par ses propres comédies s’il est avéré, comme nous le pensons, que certaines pièces présentées par Molière aient été écrites par Corneille. On recourt donc aux productions d’un génie en évitant de le reconnaître. C’est ainsi que Bach triomphe principalement par des œuvres écrites par d’autres, mais publiées postérieurement sous son nom, en tout ou partie (la Grande Toccata et fugue BWV 565 est de Kellner, la Passacaille en do est en partie d’André Raison, la Fantaisie chromatique est due pour l’essentiel à un des fils Bach, les concertos pour violon sont d’une paternité très incertaine, l’Ave Maria de Gounod fut présenté initialement sous le nom de Bach...). Il s’agit de nier le génie en se réclamant de lui dans un jeu complexe où sont mobilisés les procédés du "parasitisme", du mimétisme, de la récupération philosophique.

Mais une question se pose. Dès lors que l’analyse objective de l’Histoire peut dévoiler l’empreinte idéologique, est-il possible de restituer les œuvres à leurs véritables créateurs ? Remarquons, à propos de l’invention du téléphone par Meucci et non Bell, que, malgré la notification officielle du Congrès américain, sauf pour les spécialistes, l’inventeur du téléphone est toujours Bell, et, probablement, restera définitivement Bell. Cet exemple montre que toute "vérité" établie depuis des générations demeure difficile à ébranler, même si aucun enjeu idéologique majeur n’intervient. Il existe donc un "fixisme" propre à toute donnée informative établie par une communauté d’individus et une rémanence importante des connaissances dont l’obsolescence apparaît pourtant patente, incontestable – et même incontestée. Cette inertie s’explique sans doute par la complexité et la lourdeur de l’appareil de communication dans les sociétés humaines, mais aussi par la limitation des esprits à intégrer des rectificatifs sur une base de connaissances reconnue, laquelle constitue un socle nécessaire à nos repères intellectuels.

Naturellement, dans notre analyse, nous ne saurions limiter l’opposition dans la reconnaissance des véritables créateurs à la constatation de ce frein neutre inévitable. La question inversée peut être posée. Comment une telle situation, s’appuyant sur le plagiat, l’imposture parfois, le mensonge, pourrait-elle être dénoncée dans la mesure où tout "grand nom" se trouve à l’origine d’une multitude d’intérêt collectifs et particuliers, participe au maintien d’institutions, de pratiques dont les acteurs tirent un avantage social, une promotion ou une rémunération ? Qui souhaiterait la reconnaissance d’une vérité objective, laquelle ruinerait sa position sociale et l’obligerait à reconnaître publiquement qu’il s’est trompé ou qu’il a été trompé, et donc ruinerait également sa crédibilité ?

Et l’on peut craindre que le déboulonnage d’une idole de la stature de Bach, de Molière ou de Dumas représenterait à plus ou moins court terme un coût économique non négligeable. Plus encore, ce serait la reconnaissance d’une fragilité de notre culture qui ne saurait être admissible par tous, et minerait la confiance que nous avons envers notre patrimoine intellectuel. Molière semble aujourd’hui indétrônable. La société littéraire, l’État ne sauraient accepter une telle remise en cause sans saper les fondements de notre culture. Il doit être nécessairement l’auteur des pièces qu’on lui attribue.

On ne saurait d’autre part minimiser l’importance de la construction sociologique que constitue un "grand nom" pour le public. Tout d’abord, la constitution de telles figures mythiques, s’opposant souvent à la réalité, a nécessité un véritable travail mobilisant une multitude d’énergie de la part de nombreux acteurs historiques, parfois pendant plusieurs siècles. Cette mobilisation est certainement comparable au maintien d’un culte religieux (sa nature est sans doute équivalente) qui nécessite une organisation complexe, des prêtres, des lieux de culte, un dogme, une tradition, une littérature... Le nom constitue une valeur ajoutée à une œuvre d’art, susceptible de modifier considérablement la perception du public. Elle permet à ce public, par le truchement de l’illusion (selon la théorie de Durkheim) de ressentir de réelles émotions, de se transcender, de se reconnaître, de se réaliser. En conséquence, pourquoi donc s’opposerait-on à cet effet si persuasif et si puissant qui ravit tant de personnes pour la maigre contrepartie de rétablir une vérité historique ? Pourquoi décevoir tant de personnes sublimées par une image si laborieusement créée ? Qui aurait intérêt à détruire les "grands noms", sauf quelques maniaques de la vérité historique ? Quand l’effet placebo soigne des malades, peut-on s’opposer à leur prescription sous le prétexte que c’est une entorse à la vérité ?

C’est la conclusion à laquelle on pourrait aboutir, sauf que de telles dérives peuvent présenter des inconvénients majeurs. Le phénomène de substitution des vrais auteurs par de faux auteurs pour raison idéologique constitue un "parasitisme" dont le bénéfice, à terme, risque de s’effriter. Car c’est ainsi que l’art se sclérose, comme le montre le spectacle de l’industrie musicale et de l’édition littéraire actuelle (tous genres confondus) où la création de vedettariat, à grand renfort de publicité, se substitue à la création réelle. Toute notoriété aujourd’hui représente une valeur financière qui peut être exploitée directement ou indirectement, d’où une multiplication de ces coquilles vides que représentent les "grands noms" par l’industrie culturelle. Et remarquons que les intellectuels, qui se croient très au-dessus des groupies, sont ceux qui, à leur instar, ont le plus développé le culte de la personnalité et l’"aplaventrisme" à l’égard d’une icône consacrée (Bach, Molière, Dumas...). Lorsque le contenant prime sur le contenu, qu’idéologie rime avec tricherie, que l’Argent remplace l’Art, l’on se trouve inévitablement, un jour, confronté à la Vérité impitoyable. En effet, les exigences de la personnalisation contribuent à introduire artificiellement dans le répertoire courant des œuvres qui n’auraient sans doute jamais obtenu la moindre faveur de la part du public averti. Qui accorderait la moindre importance à L’Art de la Fugue, cette oeuvre authentique de Bach, si ce compositeur n’avait pas été porté, notamment, par la fameuse Toccata et Fugue de Kellner ? Aussi, dans l’affaire Corneille-Molière, gardons-nous d’utiliser la destitution d’une idole pour uniquement rehausser le prestige d’une autre idole. Tâchons d’élargir notre vision en exhumant les créateurs oubliés d’une époque au lieu d’entretenir la confiscation et la dénaturation de la littérature au profit des "grands noms". Et honorons les œuvres plutôt que les hommes... tout en rendant à César ce qui appartient à César.

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Si les hommes ont un garde du corps, les livres ont leur garde page : des hommes qui ne se mettent jamais les livres à dos et aiment tout en eux, même et surtout leurs nerfs. Jean-Paul Fontaine veille en permanence sur des ouvrages précieux égarés dans un monde de brutes. Quel mot choisir pour définir cet amour du Livre qui réclame pour lui tous les mots, sans exception ? L’auteur du Livre des livres (1994) se définit lui-même comme un bibliomanographe, entendez qu’il discourt sur les bibliophiles et la bibliophilie. La résidence secondaire de ce grand admirateur d’Octave Uzanne (1851-1931) est la Bibliothèque municipale de Reims, riche de plus de 400 000 volumes. Lui qui vit dans les in-octavo comme les poètes vivent dans la lune a pour devise une phrase d’André Gide, célèbre voyageur entre les lignes : « Tout a déjà été dit, mais comme personne n’écoute, tout est toujours à redire. » (Le traité du Narcisse). Aussi Jean-Paul Fontaine a-t-il été rédacteur en chef de la revue Le Bibliophile Rémois (1985-2004), a collaboré au Répertoire bibliographique des livres imprimés en France au XVII^e siècle (2005) et, depuis peu, est rédacteur au Magazine du Bibliophile. Il a récemment publié Bibliolexique à l’usage de l’amateur de livres (2007) et contribué au Dictionnaire encyclopédique du Livre qui doit paraître aux Editions du Cercle de la Librairie.

 Pour mieux connaître cet érudit qui lit à livre ouvert dans l’âme des anciens auteurs, nous recommandons le site « Le Blog du bibliophile »,  où l’on peut discuter chaque soir avec lui, et d’autres passionnés :

http://bibliophilie.blogspot.com/

On dit que « les humbles se font parfois mieux comprendre que les orgueilleux ». J’ai eu du mal à comprendre le sens de la déclaration de Monsieur Claude Bourqui, professeur à l’Université de Paris-Sorbonne, selon laquelle Pierre Louÿs « n’avait pas la culture littéraire suffisante pour comprendre les textes de Corneille et de Molière, il n’était pas assez familiarisé avec le XVII^e siècle. » (Lire, février 2007, n° 352). Manquant du temps nécessaire pour m’expliquer sur le bien-fondé de l’Affaire Corneille-Molière, je me contenterai, ici, de défendre l’honneur de Pierre Louÿs, insulté par cette déclaration qui prêterait à rire si elle n’était pas aussi affligeante et qui témoigne de l’ignorance de son auteur sur le sujet et, d’une manière plus générale, du manque d’arguments des moliéristes dans les recherches qui tentent d’éclairer un point obscur de l’histoire de la littérature. C’est une des raisons pour lesquelles l’autorité des spécialistes de  La Bibliothèque de la Pléiade est devenue contestable quand on connaît, en outre, les indications inexactes données dans certains volumes publiés par Gallimard (Bibliophile Rhemus. Les illustrateurs des « Contes » de Jean de La Fontaine. Le Bibliophile Rémois. 1995, mars, n° 37, p. 7-10).

Faut-il rappeler que Pierre Louÿs fut un grand écrivain dont l’essentiel de l’œuvre fut publié en une dizaine d’années ?

Né en 1870, il créa une revue dès 1891, La Conque, à laquelle collaborèrent Gide, Heredia, son futur beau-père et son « maître en bibliophilie comme en littérature », Mallarmé, Valéry et Verlaine. Dans sa vingt-deuxième année, il  publia son premier recueil de vers, Astarté (1892). Les chansons de Bilitis (1894), qu’il fit passer avec succès, même auprès des spécialistes du temps, pour une traduction de poèmes antiques, est « l’un des plus heureux spécimens de poèmes en prose jamais conçus dans notre langue », selon le grand baudelairien Yves-Gérard Le Dantec (1898-1958) ; le compositeur Claude Debussy (1862-1918) composa un accompagnement pour trois des chansons. Le premier roman de Louÿs, Aphrodite. Mœurs antiques (1896), dont 31 000 exemplaires furent vendus dans la seule année de parution,  fut un immense succès : « on n’a rien écrit de plus parfait en prose française depuis Le Roman de la Momie et depuis Salammbô » s’exclama l’académicien François Coppée (1842-1908) ; le compositeur Camille Erlanger (1863-1919) en fera une œuvre lyrique représentée à l’Opéra-Comique en 1906. Le chef-d’œuvre de Louÿs fut un autre roman, ayant pour cadre l’époque contemporaine, La Femme et le Pantin (1898) ; adapté au théâtre dès 1900, on en tira un mélodrame (« Conchita », 1911) et trois films : « The Devil is a woman » (1935), de Josef von Sternberg, avec Marlène Dietrich, « La Femme et le Pantin » (1959), de Julien Duvivier, avec Brigitte Bardot, « Cet obscur objet du désir » (1977), de Luis Buñuel, avec Carole Bouquet. Suivit un conte libertin, Les aventures du roi Pausole (1901), d’après lequel Arthur Honegger (1892-1955) composa une opérette en 1930 et Alexis Granowsky (1890-1937) un film en 1933, avec Edwige Feuillère. De ses nombreux manuscrits érotiques, qui ne furent connus qu’après sa mort, Trois filles de leur mère fut publié clandestinement dès 1926.

C’est à partir de 1903 que « l’un des plus vastes et féconds cerveaux de son temps », selon Yves-Gérard Le Dantec, s’occupa de plus en plus de recherche littéraire, mais aussi de bibliophilie, comme moyen d’approfondir ses connaissances sur la littérature et l’histoire. « Il y avait du chartiste en lui », dira le peintre Jacques-Emile Blanche (1861-1942) qui fit son portrait.

Le bibliographe et critique littéraire Frédéric Lachèvre (1855-1943), « le plus grand historien des libertins du XVI^e au XVIII^e siècle », selon le libraire René-Louis Doyon (1885-1966), reconnaissait en Louÿs l’un des dix-septiémistes les plus savants de sa génération. 

« Il connaissait admirablement la littérature et la poésie du XVI^e et du XVII^e siècle. (...) Il pouvait de mémoire citer sans erreur une page du Cymbalum Mundi, une ode de Ronsard, une satire de Sigogne, une facétie de Bruscambille ou le dernier acte de Suréna », ajouta le journaliste Pascal Pia (1903-1979).

« Louÿs avait non pas une érudition, mais une connaissance vertigineuse de la littérature, mais aussi de l’Histoire, de la société et de la politique des XVI^e et XVII^e siècle, et être à sa hauteur n’est pas facile du tout » confirme Jean-Paul Goujon, professeur à l’Université de Séville.

Jusqu’en 1911, il collabora régulièrement à L’Intermédiaire des chercheurs et curieux : ses articles, notes, questions et réponses concernaient des sujets aussi variés que les cadrans solaires, les danses espagnoles ou la virgule, car non seulement il s’intéressait à tout, mais il approfondissait tout. Il traduisait le grec, avait des connaissances approfondies sur l’Antiquité, l’histoire, la littérature, la philologie, la linguistique, la bibliographie, les auteurs érotiques, les fous littéraires, les mazarinades, n’ignorait rien de Restif de La Bretonne et savait par cœur Victor Hugo et Pierre Corneille. « Ce que Louÿs a pu, dans ces nuits insensées, feuilleter de livres et y apprendre de choses est inimaginable », déclara l’historien de la littérature et académicien Fernand Gregh (1873-1960).

Chercheur doué d’une clairvoyance qui lui faisait découvrir et comprendre les choses les plus difficiles, il fut le premier à trouver la clef des fameux manuscrits cryptographiques de Henry Legrand sur les scandales de la haute société du milieu du XIX^e siècle, et le premier à trouver les clefs du roman biographique de Pierre-Corneille Blessebois intitulé Le Zombi du Grand Pérou (s.l. [Rouen],1697). Il avait aussi entrepris une étude sur l’évolution de l’alexandrin, analysant avec une rare acuité les techniques inédites de Ronsard, de Corneille, d’André Chénier, jusqu’à celles de Paul Valéry dont il fut le mentor pour La Jeune Parque (1917), travail qui conforta toujours plus sa conviction que le vers de Corneille et celui du Tartuffe, du Misanthrope ou d’Amphitryon avaient une seule et même origine.

Perplexe et déçu devant le manque de culture de ses contradicteurs, Louÿs décida en 1920 de ne plus publier le résultat de ses recherches, en particulier sur Molière.

 Pendant longtemps, il désira créer une revue de bibliophilie. Le premier numéro parut le 1^er janvier 1913 : la Revue des livres anciens était tirée à 500 exemplaires. Trois numéros parurent en 1913, deux en 1914, deux en 1916 et un, le dernier, en 1917 : huit numéros au total formant deux tomes de (4)-472 et (4)-399 pages (Paris, Fontemoing et Cie, 1914 -1917). Louÿs en fut le directeur, son ami Louis Loviot, bibliothécaire à l’Arsenal, en fut le rédacteur en chef et l’écrivain Paul Chaponnière le gérant. Plusieurs autres érudits, tous bibliophiles et unanimes sur les connaissances et la sagacité de Pierre Louÿs, collaborèrent sans réticence à cette revue : l’historien Georges Ascoli, le bibliothécaire Jean Babelon, le chartiste Jacques Boulenger, le bibliographe Alfred Cartier, le bibliothécaire Ernest Coyecque, l’écrivain Remy de Gourmont, le bibliographe Frédéric Lachèvre, le bibliographe Paul Lacombe, l’historien Abel Lefranc, l’historien Emile Magne, le bibliothécaire André Martin, l’archiviste paléographe Jules Mathorez, le philologue Emile Picot, le professeur Jean Plattard, le bibliographe Marie-Louis Polain, le libraire Edouard Rahir, le bibliographe Philippe Renouard, l’archiviste René-Norbert Sauvage, le bibliographe Seymour de Ricci, l’écrivain René Sturel, le bibliographe Maurice Tourneux et le docteur H. Voisin. Outre six notes, les cinq articles de Louÿs figurent tous dans le premier tome : « Le poète Antoine du Saix », « Un roman inédit de Restif », « Raphaël du Petit-Val imprimeur de Rabelais », « Antiperistase ou contraires différences d’amour (1603) » et « La phrase inoubliable ». La guerre mit fin à cette belle aventure. En 1918, endetté, Louÿs vendit 708 de ses plus précieux livres au bibliophile Emile Mayen, pour 300 000 francs (441 183 € de 2007).

Pierre Louÿs mourut en 1925, entouré d’inestimables richesses bibliophiliques, constituées d’environ 20 000 volumes, manuscrits et imprimés, et de tas de notes et de lettres. Quatre ventes publiques eurent lieu à l’Hôtel Drouot : le 14 mai 1926, pour ses manuscrits ; du 15 au 17 avril 1926 (éditions originales d’auteurs contemporains), du 4 au 9 avril 1927 (théologie, jurisprudence, procès célèbres, sciences et arts, médecine, obstétrique, tératologie, histoire, importants recueils manuscrits de chansons satiriques, biographie, bibliographie) et du 10 au 14 mai 1927 (belles lettres, théâtre), pour sa bibliothèque : 3276 numéros au total.

Le 30 juin 1934, Georges Serrières, son ancien secrétaire, organisa une dernière vente au château d’Ecrouves, dans le département de Meurthe-et-Moselle ; le libraire Maurice Chalvet confiait alors : « Tous les papiers de Louÿs, ses livres, ses photos, ses notes, tout cela était jeté par terre, pêle-mêle, dans la cour du château... La chose la plus triste que j’aie vue de ma vie ! ». Jusque dans les années 1960, Serrières continua à vendre à l’amiable de nombreux livres et manuscrits.

Depuis des siècles, les bibliophiles sont passionnément les plus fins connaisseurs de l’histoire des littératures, comme de celle du Livre. Pierre Louÿs fut l’un des meilleurs d’entre eux.

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Médecin et écrivain, Martin Winckler est entre autres l’auteur de La Maladie de Sachs (P.O.L, 1998), Les Trois Médecins (P.O.L, 2004), Camisoles (Fleuve Noir, 2005) et, en collaboration avec Salomé Viviana, du tout récent Les Droits du patient (Fleurus, 2007).

Pour mieux connaître cet humaniste en quête de vérité et d’une meilleure harmonie entre les gens, nous recommandons le site :

www.martinwinckler.com

Pour écrire à Martin Winckler :

martinwinckler@free.fr

Ma première rencontre avec l’Affaire Corneille-Molière date de fin 2002. J’étais alors chroniqueur à France Inter et je cherchais, chaque jour, des sujets « amusants » et nouveaux à aborder le matin, en trois minutes. Pour « réveiller » les auditeurs, puisque telle était ma mission. A cet effet, je rendais régulièrement compte de livres ou d’articles provocateurs, dont le contenu ébranlait les idées reçues dans les domaines les plus divers : scientifiques, historiques mais aussi littéraires. Très intéressé par les supercheries littéraires, je lis à l’antenne, le 20 février 2003, une chronique intitulée « Qu’est-ce qu’un auteur supposé ? » dans laquelle je parle de Vian, de Queneau, de Gary, et bien entendu de Pierre Louÿs. Le lendemain, au détour d’une chronique intitulée « Qui a écrit la Bible ? », je mentionne la théorie selon laquelle Corneille serait l’auteur de certaines pièces de Molière. Et, deux mois plus tard, je consacre ma chronique aux travaux de Dominique Labbé. Avec toutefois un fort préjugé « moliériste », comme c’est prévisible de la part de quelqu’un qui a été (dé)formé par l’Education Nationale.

On est en 2003, j’appuie ma contre-argumentation du travail de Dominique Labbé (dont je ne connais alors que les textes mis en ligne) sur les articles, également lus en ligne, de Georges Forestier.

Peeters et Labbé

Quelques mois plus tard, à l’occasion d’un passage à Bruxelles, je rencontre Benoît Peeters, qui me parle d’un des livres qu’il va publier aux Impressions Nouvelles, Corneille dans l’ombre de Molière, de Dominique Labbé. Très amicalement, il me l’envoie et m’incite à le lire attentivement. Ce que je fais volontiers, car j’ai tout de même été troublé par « l’Affaire ». Médecin de formation, je suis toujours très sensible aux démarches scientifiques assumées et clairement expliquées, et très soupçonneux devant les arguments d’autorité ou les anathèmes ex cathedra. Ce qui me touche immédiatement dans le livre est l’esprit méthodique, scientifique, dans lequel D. Labbé a conduit ses recherches. En lisant son livre, je suis frappé par la modestie de l’auteur et par la rigueur de ses propos. De plus, l’ouvrage déploie des arguments – historiques  et littéraires – qui répondent de manière satisfaisante mais jamais autoritaire – à certaines des questions que je me pose. Sa sympathie ouverte pour Molière défenseur du théâtre de Corneille montre de plus qu’il ne s’agit pas pour lui de noircir l’un pour amener l’autre à la lumière, mais tout simplement de rétablir la réalité des faits.

A la lecture, il m’apparaît clairement que les théories énoncées par Dominique Labbé ne sont pas le produit d’un fantasme – il rend d’ailleurs largement hommage à ceux qui l’ont précédé dans la mise au jour de la collaboration Corneille-Molière – mais le résultat de recherches soigneuses menées par plusieurs auteurs. Et, de part et d’autre de la controverse, la différence de traitement saute aux yeux : alors que Dominique Labbé expose sa théorie en avançant chaque élément avec mille précautions, G. Forestier affirme sans jamais faire partager le « savoir » et les recherches sur lesquels il a assis, depuis longtemps, ses affirmations et ses certitudes.

Recoupements

L’outil internet aidant, je cherche d’autres sources qui, en recoupant celles que j’ai déjà lues, m’aideront à me faire une opinion personnelle. Et je suis frappé du fait que du côté des moliéristes il n’y a pas vraiment d’argumentation ou de discussion, seulement un rejet en masse – ce qui me rappelle la doxa médicale, les dogmes auxquels il ne faut pas s’opposer, les affirmations des mandarins qu’il est impossible de remettre en question.

Je dois préciser ici que je ne suis pas spécialiste de littérature classique (je suis même plutôt ignorant à ce sujet) ni même féru d’histoire, mais que j’accorde beaucoup de valeur aux argumentations construites, logiques, étayées, qui accordent leur place au doute et à l’humour, sans jamais oublier de préciser au lecteur ce qui est avéré et ce qui est de l’ordre de l’hypothèse.

J’ai lu tout récemment (en 2005-2006) une magnifique biographie de Shakespeare, Will in the World, signée par Stephen Greenblatt, spécialiste mondialement reconnu de l’œuvre du Barde. L’auteur y fait la synthèse de tout ce que l’on sait sur Shakespeare, y retrace l’itinéraire probable du dramaturge en se fondant sur les traces laissées par ses contemporains, resitue l’histoire du jeune Will dans le contexte historique, explique très précisément les enjeux sociaux et religieux de sa carrière, analyse avec subtilité tragédies, farces et sonnets pour en élucider les sens cachés – le tout, sans omettre aucune zone d’ombre ni contourner les difficultés : quand on ne sait rien, il dit qu’on ne sait rien ; quand il existe plusieurs hypothèses, il les cite toutes ; quand il adopte l’une d’elles, il explique pourquoi, et insiste sur le fait que d’autres peuvent ne pas être d’accord…

L’Affaire Molière

C’est cette méthode que je reconnais dans l’essai L’Affaire Molière (2004), de Denis Boissier, lorsque j’ai enfin l’occasion de le lire. Sa démarche, complémentaire de celle de D. Labbé, répond simplement et clairement aux questions de simple bon sens que se pose toute personne intéressée par l’ « Affaire » – et souligne tout que les moliéristes, en revanche, balayent d’un revers de la main sans vouloir le prendre en considération. Quand on lit L’Affaire Molière, il ressort clairement, pour le plus ignorant des lecteurs (dont je suis) que les relations entre Corneille et son metteur en scène ne peuvent se comprendre faute de bien connaître les mœurs de l’époque et d’avoir correctement examiné les pièces du dossier sous tous leurs angles.

Ecrit comme un roman policier, s’appuyant non seulement sur les faits historiques mais aussi sur des analyses de textes comparatives nombreuses et convaincantes (même si j’ai parfois un peu de mal à en comprendre les subtilités stylistiques), l’ouvrage de Denis Boissier achève de me convaincre : Molière n’a jamais été écrivain. Il n’en avait ni les qualités, ni le temps, ni même la vocation. C’est un metteur en scène et un organisateur de spectacles, un Jérôme Savary avant l’heure, entièrement au service du Roi Soleil. Dans son ombre, tel Gary derrière Ajar, Corneille a entamé une deuxième carrière lorsque L’Illustre Théâtre s’est installé au Palais-Royal et s’est mis à monter ses pièces anciennes sous son nom et les nouvelles sous celui du chef de troupe, comme c’était si souvent la coutume à l’époque.

Lutter contre les dogmes

Ici, une autre précision : je ne suis pas sceptique par nature, mais par formation. De mon enfance passée auprès d’un homme plein de bon sens, de mon année d’adolescence aux Etats-Unis, de ma collaboration durable à une revue scientifique j’ai gardé l’habitude de toujours poser la question gênante, de mettre le doigt sur la contradiction visible, de soulever l’hypothèse oubliée. Et s’il n’est pas toujours facile de connaître la « vérité » d’une énigme, il est en revanche toujours possible d’apprécier l’intégrité intellectuelle et l’ouverture d’esprit des divers interlocuteurs, qu’ils avancent une thèse « farfelue » ou défendent un dogme depuis longtemps établi. Des dogmes, en médecine, j’en ai bouffé plus que je ne pouvais en digérer, et j’ai découvert qu’ils étaient aussi faux qu’indigestes. Je n’ai, depuis, jamais eu de cesse de les dénoncer – arguments scientifiques à l’appui – et de lutter contre l’obscurantisme qu’ils contribuent à entretenir.

Dans la démarche de Dominique Labbé, de Denis Boissier et des autres auteurs cornéliens  face à l’Université, je reconnais ma propre contestation des institutions médicales, telle que je l’ai mise en scène dans Les Trois Médecins (P.O.L, 2004). Ce n’est évidemment pas la seule raison (ni même la première) pour laquelle je me suis intéressé à l’Affaire Corneille-Molière, mais elle compte pour beaucoup dans mon appréciation des arguments des uns et des autres. D’un côté, une poignée de francs-tireurs armés de patience, de bon sens et d’humour. De l’autre, des poussahs psychorigides installés dans une forteresse…

Mais adhérer à une théorie saine, solide et satisfaisante pour l’esprit ne me suffisait pas tout à fait. J’avais envie, moi aussi, d’en découdre avec l’institution – hors de l’enceinte des facultés de médecine, cette fois-ci.

Un projet romanesque

N’étant pas historien de la littérature, je ne pouvais pas écrire d’article ou de livre savant sur un sujet pareil. Mais je pouvais envisager de synthétiser ce que j’avais appris sur la plus grande supercherie littéraire de l’Histoire de France dans un livre qui, à son tour, éclairerait d’autres lecteurs.

Mon modèle, en ce domaine, est The Daughter of Time, modeste mais puissante fiction de la romancière britannique Josephine Tey (1896-1952). Publié en 1951, ce roman policier met en scène Alan Grant, enquêteur habituel de l’auteur, cloué dans un lit d’hôpital par une fracture de jambe. Intrigué par un portrait de Richard III, en qui il ne parvient pas à voir un assassin, Grant se fait aider par des amis pour découvrir, dans la littérature historique, si le personnage perfide mis en scène par Shakespeare a, réellement, fait assassiner les fils de son frère Edward IV. Lorsqu’il découvre la vérité, Grant apprend que celle-ci est depuis longtemps connue des historiens… mais que la littérature et la légende ont un impact bien plus durable sur l’imaginaire collectif. The Daughter of Time (« la vérité est la fille du temps », dit un vieux proverbe anglais) est à la fois un passionnant roman d’énigme, une lumineuse leçon de recherche et d’analyse historique, et une « contre-fiction » visant à la réhabilitation d’un personnage méconnu. Très connu et respecté en Angleterre, l’ouvrage est constamment cité dans les articles historiques généraux concernant Richard III et son règne – ce qui, pour un roman de « mauvais genre », n’est pas le moindre honneur.

« Le Molière Code »

Mon ambition avouée, à l’heure où j’écris ceci, serait – avec la collaboration de Denis Boissier et de l’Association Cornélienne de France – d’écrire un roman contemporain qui aurait la même  ambition que celui de Josephine Tey : raconter, sous une trame de roman policier, l’enquête de quelques personnages autour de l’Affaire Corneille-Molière. J’ai d’ores et déjà tracé les grandes lignes de ce projet, intitulé La Maison Molière, dans une chronique radiophonique mise en ligne par ArteRadio.com. On peut l’entendre à l’adresse suivante : http://www.arteradio.com/son.html?23763

La transcription de cette chronique peut par ailleurs être consultée sur mon propre site internet à cette adresse :

          http://www.martinwinckler.com/article.php3?id_article=824

L’ambition de ce roman, qui alternerait reconstitution historique et thriller serait ni plus ni moins d’ébranler les certitudes d’une France malheureusement beaucoup trop repliée sur ses archaïsmes. Avec le sérieux et l’humour du roman de Josephine Tey et – on peut rêver – le  succès populaire du Da Vinci Code !

Plus que jamais Corneille et Molière valent largement la peine qu’on leur consacre un roman d’aventures !

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